Ravels Hemden, Rameaus Neffen
Literarische Kammermusik und große Gedankenoper: Jean Echenoz erzählt von einem rätselhaften Musiker namens «Ravel», Wolfgang Schlüter inszeniert in «Anmut und Gnade» Jean-Philippe Rameau im Zwiespalt der Zeiten
 
Von Holger Noltze
 
 
Am Ende sägen sie ihm wahrhaftig den Hirnkasten auf: Das Gehirn präsentiert sich links etwas eingesunken, wirkt aber ziemlich normal, ohne auffällige Erweichung, obwohl ein Ödem die ihrerseits nicht geschrumpften Windungen auseinander drückt. Man kann keinen Tumor entdecken und punktiert daher, um etwas Flüssigkeit abzunehmen, den Seitenventrikel, wobei dieser nun hervortritt, wenn man den untersuchten Bereich zusammendrückt.
 
Sie drücken hier und da, injizieren etwas Wasser, aber sie finden «nichts». Nichts, was das merkwürdige Abhandenkommen des Komponisten Maurice Ravel aus der Welt, die ihn zuletzt so ausgiebig gefeiert hat, erklären könnte. Bei einem Taxi-Unfall in Paris, im Oktober 1932, hatte Ravel ein paar Zähne verloren und allerhand Schrammen davongetragen. Diese verheilten, doch mehrten sich danach die Zeichen, dass etwas mit seiner Denkfähigkeit nicht mehr stimmte. Vergesslich war er immer gewesen, hatte einmal sogar den König von Rumänien warten lassen und andere hochgestellte Persönlichkeiten, die ihm gern die Ehre ihrer Aufmerksamkeit erwiesen hätten. Jetzt aber wird alles schlimmer. Ravel schwimmt bei einem Urlaub im baskischen Saint-Jean-de-Luz hinaus, bald treibt er als «toter Mann» auf dem Wasser. Er wird gerettet und gibt auf Nachfrage an, er habe vergessen, wie man schwimmt. Er steckt Zigaretten mit dem glühenden Ende zwischen die Lippen. Er kann seinen Namen nicht mehr schreiben. Keine Autogramme mehr geben. Nicht mehr Klavierspielen. Er kann seine eigene Musik nicht mehr erkennen.
 
Im aufgesägten Schädel kann man den Hirnschwund sehen, erkennt aber keinen Grund dafür (Alzheimer ist es wohl nicht, denn furchtbarerweise bleibt Ravels Geist klar: Er kann seinem Ende zusehen). Nach der Operation vor Weihnachten 1937 ist er noch kurz bei Bewusstsein, dann sinkt er ins Koma, zehn Tage später ist Ravel tot, man kleidet seinen Körper in einen schwarzen Anzug, weiße Weste, harten Stehkragen mit umgebogenen Ecken, weiße Fliege, helle Handschuhe. Es gibt von ihm kein Testament, kein bewegtes Bild, nicht eine einzige Aufnahme seiner Stimme.
 
Ravel ist tot, und Jean Echenoz’ meisterhafter kleiner Roman zu Ende, der auf wenig mehr als hundert Seiten die letzten zehn Jahre des Komponisten erzählt – um genau zu sein: eines Komponisten, der den Namen Ravel trägt und der mit dem Erfinder des «Bolero», der «Pavane pour une infante défunte», von «Daphnis et Chloë» und «La Valse» vieles gemeinsam hat: die Statur (ein kleiner Mann mit Jockey-Figur, keine einssechzig groß, keine 54 Kilo schwer), das unentwegte Gauloises-Rauchen, die Kühle und Distanziertheit (bis zu groben Ungerechtigkeiten gegen die, die ihn lieben), die mäßigen Fähigkeiten als Klavierspieler, die Vorliebe für korrekte Kleidung, Lackschuhe und Spielzeuge aller Art. Echenoz’ Romanfigur sieht dem Ravel der Musik-Lexika wie aus dem Gesicht geschnitten ähnlich, er spricht sogar verbürgte Ravel-Sätze, aber er ist es nicht. Womit der Autor das übliche Verfahren nicht nur von Musikerbiografien auf den Kopf stellt: da wird, anhand der auffindbaren «Lebenszeugnisse», eine Figur imaginiert, aber als «echt» ausgegeben.
 
Schauen, wo die Widersprüche wohnen Der schmale Band «Ravel» des Goncourt-Preisträgers Echenoz, in Frankreich ein Bestseller, will keine Biografie sein, und dass man sich dabei ertappt, ihn doch so zu lesen, gehört zu den feinen Strategien der Ironie, die der Autor hier anwendet (und die der Übersetzer Hinrich Schmidt-Henkel ins Deutsche hinüberzuretten vermochte). Sehr gelegentlich lässt Echenoz den Erzähler zwischen den Zeilen herausschauen: Bei der Einweihung einer Ravel-Büste spricht er uns angesichts der noblen Gästeliste an und meint, es befänden sich darunter manche, «von denen Sie vielleicht gehört haben, Arthur Honegger, Léon-Paul Fargue oder Jacques Ibert, kurz, die üblichen Freunde». Oder wenn er, bei einer Vergesslichkeitsanekdote, anmerkt: «Man muss diese Geschichte nicht unbedingt glauben.»
 
Am Ende ist es allerdings dann die für den historischen Ravel verbürgte Hirnoperation, die auf blutige Weise einen Wunsch des Hörers/Lesers inszeniert: diesem rätselhaften kleinen Mann einmal in den Kopf zu schauen, dahinein, wo die Widersprüche wohnen. Wovon es manche gibt. Er liebte Fälschungen aller Art, unter den lebenden Wesen aber nur Kinder und Tiere. Liebte er je eine Frau, einen Mann? Er genießt die Triumph-Tourneen seiner späteren Jahre und scheint doch an seinen Bewunderern zu leiden. Er kann über seine eigene Musik staunen und bekennt doch, er habe «nichts von dem gesagt, was ich sagen wollte». Er komponiert den «Bolero», den Welthit erotischer Musik, aber als ein Präzisionsmaschinchen der Instrumentation, eine Orchesterfabrik ohne Thema, einen musikalischen Selbstmord mittels reiner Klangvermehrung.
 
Die Welt des Luxus und der Moden Den Ravel-Rätseln nähert sich Echenoz – und eben das ist das Schöne – weder mit dem Skalpell, noch mit dem dicken Biografenpinsel und auch nicht mit dem Besteck der Psychoanalyse. Ganz von außen schraffiert er die Umrisse seiner Figur, und das ist schon darum keine kleine, erst recht keine karge Kunst, weil er sich mit subtiler Beschreibungslust in die Welt der Dinge wirft, mit denen sich Ravel (und «Ravel») umgab, der kein reicher Mann war, aber auf seine Atlantik-Fahrt zur Amerika-Tournee sechzig Hemden, zwanzig Paar Schuhe, fünfundsiebzig Krawatten und fünfundzwanzig Pyjamas mitnimmt. Es ist die Welt der «Hispano»-Automobile mit Weißbandreifen, der Luxuszüge mit eingebauten Himmelbetten und Badewannen, wahlweise mit Süß- oder Meereswasser. Es ist eine Welt, in der es einen Unterschied macht, ob man einen Schlafanzug in Smaragd- oder Veroneser Grün wählt.
 
Und so verdanken wir Jean Echenoz’ Ravel-Imagination einen der seltenen glücklichen Momente im meist unglücklichen Leben dieses Mannes, selbst wenn er bloß ausgedacht ist: Ankunft in New York, großer Bahnhof für den großen Mann. Verschiedene Abgesandte musikalischer Gesellschaften sind da, Verbandspräsidenten, zwei Vertreter der Stadtverwaltung, eine Wolke von Fotoreportern, die riesige Blitzgeräte zücken, Journalisten mit Notizbüchern, die Visitenkarte unters Hutband gesteckt, Karikaturisten und Kameraleute. Von der Gangway herab erkennt Ravel ein paar Bekannte, er winkt heftig, kann sich dann nicht mehr beherrschen und ruft ihnen zu, über die Reling gelehnt: «Wartet bloß, was ich für tolle Krawatten dabeihabe!»
 
Symphonisch orchestriert: der barocke Neutöner Ist es ein Zufall, dass sich unter den bemerkenswerten Romanen dieses Frühjahrs mindestens zwei befinden, in denen französische Komponisten im Zentrum stehen? Wo Jean Echenoz mit «Ravel» Kammermusik macht, arbeitet Wolfgang Schlüter in «Anmut und Gnade» symphonisch. Und wo der Franzose die schöpferischen Geheimnisse der Musik wahrt, im liebevollen Blick von außen auf einen (nicht immer liebenswürdigen) Schöpfer, da führt uns Schlüter, für den Musik schon in seinen früheren Romanen den Impuls zur Literatur gab («John Field und die Himmels-Electricität», 1998, und «Dufays Requiem», siehe Literaturen 11/2001) mitten hinein in eine ästhetische Debatte des 18. Jahrhunderts. Dass solche Entlegenheiten nicht gut für die Auflage sind, hat dieser virtuose Erzähler schon erfahren müssen. Und Jean-Philippe Rameau, der die französische Oper nach Lully erneuerte, Compositeur de la chambre du roi Ludwigs XV., ist natürlich wieder kein Romanheld nach der Konfektion des historischen Romans.
 
Aber «Anmut und Gnade» ist weit mehr, und eigentlich auch keine Symphonie, sondern nicht weniger als eine literarische Gedankenoper. Ihr Thema ist die Oper selbst, die unmögliche Kunst aus Spektakel und Wahrheit. Souverän spielt sie auf ganz verschiedenen Handlungs- und Zeitebenen. Wir erwischen noch den Rockzipfel des alten Lully, bevor er sich mit einem eisernen Taktstab zu Tode bringt. Sechzig Jahre später gerät Rameau zwischen die Fronten; er hat das klassizistische Modell der Tragédie lyrique in jeder Hinsicht verfeinert und verschärft, weg von der edlen simplicité des Gattungsmodells. Für die Lullisten ist er ein Neutöner, für die Köpfe der neuen Zeit, die Enzyklopädisten, für Diderot, Voltaire, besonders Rousseau, ein Reaktionär. «Da sehe ich nun die Aporie, Monsieur», bringt Voltaire die Sache auf den Punkt, «daß eine Oper, die sich auf die Seite des Naturrechts schlägt, in ihrem Aufwand zugleich die sinnfälligste Manifestation jenes Luxus ist, der die Unterdrückung dieses Rechts zu seiner Voraussetzung hat.»
 
Auftritt Nikolaus Harnoncourt als Erlkönig Womit ein Einwand gegen die Oper selbst formuliert ist. Einer Kritik dieser Art hilft auch der gute Inhalt nicht ab: «Der einzigartig humane Ton gerade Ihres Œuvres exculpiert und beschwichtigt das schlechte Gewissen der Gesellschaft und verlängert und verhärtet damit die Verhältnisse, die er unausgesprochen beklagt.» Der französische Absolutismus hat für seine Repräsentation im Opernspektakel ungleich tiefer in den Staatssäckel gegriffen als heute etwa der Berliner Senat. Die Fragen aber sind geblieben: Es geht schlicht darum, was man sich «leisten» will, es geht um Luxus und Armut, um Kitas und Komische Oper – und Wolfgang Schlüter macht klar: Es geht ein bisschen sogar ums Ganze.
 
So schickt er im Jahr 2003, in der jüngsten Zeitschicht des Romans, ein österreichisch-internationales Experten-Ensemble für historisch informierte Aufführungspraxis nach Paris, wo Rameaus exotische Opéra ballet «Les Indes Galantes» aufgenommen und aufgeführt werden soll. Sie nennen sich «Les Encyclopédistes» und wollen kein «Barock»-Ensemble sein, haben aber eine durchaus barocke Figur als Chef, Christoph Erlmayr, den alle Erlkönig nennen. Der ist einem wirklichen Kollegen fein abgemalt: «Wenn der Rameau etwa gai schreibt, bestimmt er ja nicht die Ausführung. Sondern. Er benennt den Charakter des Stücks. Das heißt. Wir haben zunächst ein Schreiten, ja, aber ein geschwindes, eleviertes Schreiten, bei dem die Perücke stäuben muß! Und danach, quasi allabreve, das lent weiter im vite, als beschwingte, aber auf keinen Fall überhetzt abgespulte Bewegung. Lola rennt – ihr trabts höchstens! Ich will dieses Tempo ganz rational dividiert haben. Zu Beginn also nicht steifen Pomp, sondern angespannte Energie! Louis Quinze, nicht Quatorze! Nochamal, bittschön. Pscht! – Drei – vier!»
 
Ein großes, tragisches Feuerwerk Solche Proben-Mitschriften verdanken wir dem Ich-Erzähler des Romans, dem Pressereferenten Walter Mardtner, und dass dieser auch auf Nahberichte aus den Pariser Salons von vor 250 Jahren zurückgreifen kann, verdankt er einem jüdischen Privatgelehrten und Bouquinisten namens Grünspan: Derart haarsträubend durchsichtig konstruiert und gleichzeitig bis in die Details kunstvoll miteinander verschränkt hat Wolfgang Schlüter die Fäden seiner Geschichte. Was den Ausstattungsaufwand angeht, kann es «Anmut und Gnade» mit Tom Tykwers «Parfüm» aufnehmen: Man meint die Chocolade zu schnuppern und den Perückenpuder, schaut hinauf zu den Turmfrisuren der Damen und hinab in die Untermaschinerie der Oper, wo sich eine Verschwörung zur Ermordung des Königs zusammenbraut (die während der nächsten Rameau-Premiere stattfinden soll). Denn die herrschenden Verhältnisse sind nicht mehr stabil, nicht damals, nicht heute.
 
Aus den Pariser Banlieues der erzählten Gegenwart schwappt der Aufstand der Jugend ins Zentrum – angeblich findet sich sogar ein Aufruf zur Erstürmung der Oper –, und auf dem Weg dann zur Aufführung der «Galanten Indien» wird das Taxi des Pressereferenten mit Baseballschlägern traktiert. Schließlich schiebt Schlüter auch noch den so genannten Karikaturenstreit auf seine breite und nicht eben leere Bühne. Immerhin ein Anlass für Mardtner zu ein paar deutlichen Worten über den fundamentalen Gegensatz «zwischen Setzung des Absoluten und Dialektik des Relativen. Er fordert von uns, ein historisch hinlänglich legitimiertes, souverän unaufgeregtes Selbstbewusstsein in einem reflexiven Akt der Selbstverspottung aufzuheben. Mit einem Wort, zu lachen – denn wer lacht, stellt sich selbst nicht minder bloß als den ridikülen Eiferer, der mit der Setzung seiner Absoluta dem Denken selber wehrt». Am Ende stehen Hakenkreuze auf den Resten von Grünspans abgebranntem Bücherkarren, den die «Söhne maghrebinischer Einwanderer» abgefackelt haben. Überhaupt endet hier alles mit einem großen, tragischen feu d’article, Schlüter geht entschieden an die Grenzen und noch etwas weiter, gar bis an die Himmelspforte. Einwände mangelnder Dezenz laufen hier ähnlich ins Leere wie bei Rameau die Kritik an einem Mangel von simplicité und vraisemblance. Denn dieser so lustvoll verschachtelte Roman bleibt jederzeit transparent nicht nur im Einsatz seiner Kunst-Mittel, sondern auch auf sein Thema hin: Es geht um die Tiefenschichten, hinab zu den tektonischen Gründen, wo soziale und ästhetische Erdbeben auf komplizierte Weise miteinander verbunden sind.
 
Rousseau ist der Nietzsche Rameaus Ein zwischen den Zeiten verwirrter Wiedergänger Jean-Jacques Rousseaus läuft mit Botanisiertrommel und Schmetterlingsnetz durch dieses kranke Paris von heute, wo man die Metro mit Mozart beschallt: um die Drogenszene abzuschrecken; ein Citoyen aus Genf, dessen Parole «Zurück zur Natur» seinerzeit die Kunstwelt des Ancien régime erschütterte. Rousseau ist der Nietzsche Rameaus: Der Wunsch nach Anerkennung durch den Meister Rameau schlägt um in erbitterte Feindschaft. Der in Paris lebende deutsche Baron Grimm sagt es: Rousseau «tut gut daran, den Finger auf die socialen Determinanten von Intellectualité im Absolutisme zu legen – nur: Wenn der Prozeß der Intellektualisierung als wesentliche Ursache socialer Ungleichheit gelten soll, wird eine Aufklärung, die égalité an die Stelle von grâce setzt, sich aufkündigen müssen und eine Radikalität, die sich überschärft, stumpf und schartig werden». Dialektik der Aufklärung: wo Anmut und Gnade verschwinden, erstickt dann auch die luzide, raffinierte Kunst eines Rameau. «Seine Musik ist unbestritten die ästhetisch differenzierteste unserer Epoche, aber wenn ihre Fortschrittlichkeit von Jean-Jacques als reaktionär begriffen wird, als tönendes Symbol einer ungerechten Gesellschaftsordnung, dann gelangen wir zu dem Paradoxon, daß man ihre Modernität als Chiffre des Ancien régime und ihre génerosité nicht als Geschenk an die Menschheit, sondern als Luxusspielzeug der ängstlich ihren Besitzstand wahrenden classe vénérable ansehen wird – was, wenn man dieser die Totenglocke läutet, einem ästhetischen Todesurteil gleichkommt.» Es ist die zutiefst melancholische Pointe von Schlüters großem Roman, dass er das Bild des Feuerwerks als ein Leitmotiv wählt: Im Verglühen wird da noch einmal eine Welt in allen Farben beleuchtet. Vielleicht ist hier einmal eine Prise Pathos erlaubt: Es ist das Alte Europa.
 
Holger Noltze ist Professor für Musik und Medien an der Universität Dortmund. Zuletzt erschien von ihm der Band «Goethe für die Westentasche»