Die Musik verteidigen

Teresa Berganza  über Carmen, Treue zur Partitur, das Kunstlied als Basis der Stimmerziehung und
die Kurzsichtigkeit der spanischen Kulturpolitik

Von Stephan Mösch


Selbst von den Opernfreaks, die jeden Sommer nach Aix-en-Provence reisen, wissen es nur wenige: Neben den großen Festspielen gibt es dort eine kleine, feine Videothek. Die biedert sich gar nicht erst mit jener Konsumware der Marke Bocelli oder Open-Air-Classics an, die international die Regale der Plattenläden vollmüllt. Stattdessen setzt sie auf die Geschichte von Aix, auf historische Aufnahmen. Man kann beispielsweise eine Sängerin bestaunen, die hier schon auftrat, lange bevor sie auf den Opernbühnen der Welt um papierene Zigarettenfabriken gurrte. Teresa Berganza, später Carmen vom Dienst,  sang in Aix anno 1961 die Dorabella – umringt von einem famosen «Così fan tutte»-Ensemble, zu dem Teresa Stich-Randall, Luigi Alva und Rolando Panerai gehörten. Der Dirigent war ein Newcomer, hatte aber schon dieselben forsch-fordernden Tempi wie später: Michael Gielen.

Diese Dorabella von Teresa Berganza nimmt viele ihrer späteren Glanzpartien vorweg. Sie ist in ihrer Selbstgewissheit die kleine Schwester der Carmen, in ihrer Lust am Sichentdecken eine Doppelgängerin des sehnsuchtsgebeutelten Cherubino. Und in der feinen Lasur der Koloraturen wie in der fädenspinnenden Dominanz ihrer Persönlichkeit eine Vorläuferin von Rossinis Rosina. Jahre später bündelte Berganza diese Vorzüge noch einmal: als Zerlina in Joseph Loseys opulentem «Don Giovanni»-Film.

 

Inzwischen ist Teresa Berganza über siebzig, aber sie hat nichts von ihrem Temperament verloren. Mit Erinnerungen an glorreiche alte Zeiten hält sie sich nicht lange auf. Richtig in Rage gerät sie während unseres Gesprächs in einem Schweizer Hotel, wenn es um das neue Theater beim Escorial geht. Das sei ein Unding, wettert sie los, und nur deshalb entstanden, «weil ein Politiker die verrückte Idee hatte, ein spanisches Salzburg aus dem Boden zu stampfen». Es gebe keine Infrastruktur für ein so großes Haus dort in der Provinz weit vor Madrid, keine Restaurants, keine Verkehrsanbindung. Teresa Berganza spricht als Anwohnerin: Just dort, in der Nähe des Escorial, genießt sie seit Langem die Ruhe. Die Natur sei durch den neuen Klotz verschandelt worden, die Eröffnungswochen mit lauter Stars hätten den Etat gefressen, und jetzt stehe das Gebäude leer. Kein Konzept, verpulverte Millionen. Was bleibt, ist die Hoffnung aufs Musical und auf private Investoren. Auch das keine verlockende Perspektive. Teresa Berganza ist empört, dass das Geld nicht zur Förderung junger spanischer Musiker ausgegeben wurde und dass bei den Eröffnungswochen echte spanische Musik kaum zu hören war. «Es gibt ein altes, kleines Theater im Escorial-Palast mit vierhundert Plätzen. Nicht einmal die konnten regelmäßig gefüllt werden. Wie soll jetzt ein großes Haus mit weit über tausend Plätzen funktionieren?» 

Auch den aktuellen künstlerischen Standard vieler großer Festivals sieht Berganza kritisch. Den Salzburger «Figaro» hat sie 2006 im Fernsehen verfolgt («armer Mozart»). Aix? Bayreuth? «Die machen Skandal, um zu überleben.» Lieber reist sie zu kleinen Festivals, die weniger kommerzialisiert sind, wo man interessantes Repertoire hören kann und die Atmosphäre stimmt. Oft ist sie dabei als Lehrerin unterwegs. Ihre Meisterklassen sind Wechselbäder der Gefühle. Es kann viel zu lachen geben, aber auch Tränen. Dabei will Berganza, die sich selbst «Primadonna» nennt und dabei kräftig mit dem linken Auge zwinkert, eigentlich nur eines: dass die jungen Stimmen genauso unverkrampft, natürlich, musikalisch und entspannt singen, wie sie es ein Sängerleben lang getan hat und immer noch tut, wenn sie gelegentlich Liederabende gibt. «Junge Sänger haben es oft zu eilig», sagt sie. «Wenn die Stimmfarbe, die man für eine bestimmte Rolle braucht, nicht, oder noch nicht da ist, wird sie künstlich erzeugt. Das führt dazu, dass auch eine natürliche Gesangstechnik schnell manipuliert wird. Der Sänger weiß gar nicht mehr, wie er eigentlich klingen müsste.» Besonders oft bemerkt Berganza das bei den Kolleginnen im eigenen Stimmfach: «Viele Mezzos, die zu mir kommen, sind eigentlich Soprane ohne Höhe. Als Mezzo braucht man eine bestimmte Klangfarbe, die kann man nicht durch Abdunkeln der Stimme herbeizaubern. Ein Sopran, der knödelt, ist noch lange kein Mezzo.»

Es werde zu viel kopiert, meint Berganza. «Man lernt Partien mit CDs und nicht durch die Wege der eigenen Stimme. Da kann kaum Individualität entstehen. Deshalb gibt es zwar ein relativ hohes Durchschnittsniveau, aber wenig wirklich Herausragendes.» Da kommt sie dann doch einmal konkret auf alte Zeiten zu sprechen. Früher habe es in ihrem Fach vier, fünf wichtige Sängerinnen gegeben: Agnes Baltsa, Marilyn Horne, Lucia Valentini-Terrani, Frederica von Stade und eben sie, die Berganza. «Jede von uns hatte ihren Platz, ihre eigene Art, jede war unverwechselbar, und deshalb haben wir uns auch nie als Konkurrenz empfunden, selbst wenn wir dieselben Partien sangen.»

Dass heute «Quantität vor Qualität» gehe, sieht Berganza allerdings nicht nur als Gefahr des Kulturbetriebes. Es sei ein Problem in vielen Lebensbereichen, egal ob es um die Einrichtung eines Hotelfoyers oder um zwischenmenschliche Beziehungen gehe. Wie hat sie zu ihrer künstlerischen Individualität gefunden? Zu ihrer Carmen etwa, die – man kann es auf Claudio Abbados Platte überprüfen – nichts darstellt oder ausstellt, sondern einfach nur ist. Weder Kunstfigur noch Schicksalsbrüterin, weder Furie noch Feministin. Sondern eine elegante Mischung aus femme fatale und femme inspiratrice. So, als könnte es gar nicht anders sein. «Da gibt es keine Geheimnisse. Ich habe immer wieder die Noten gelesen und natürlich die Novelle von Mérimée. Warum schrieb Bizet hier ein Legato? Warum hat er dieses Wort so vertont und nicht anders? Warum wechselt hier die Harmonie? Solche Dinge haben mich Tag für Tag beschäftigt. Die großen Komponisten haben alles aufgeschrieben. Man muss es nur erkennen. Ich habe versucht, der Partitur gegenüber so aufmerksam und treu zu sein wie möglich. Und ich hatte höchsten Respekt vor dieser Partitur. Der fehlt leider heute oft.»

Und damit ist Berganza schon wieder weg von den eigenen Rollen und Erfolgen. «Ich war immer sehr streng und sehr sicher, was die Musik betrifft. Wenn jemand schludrig damit umgeht, egal ob unter den Sängern, im Publikum oder in der Politik, gibt es kein Pardon.» Was sie heute umtreibt, ist vor allem das: «Die Musik will ich verteidigen. Gegen Ignoranz im Detail. Gegen blinde Lautstärke. Gegen aufgeplusterten Egoismus. Gegen schlechte Tradition. Gegen Routine. Manchmal möchte ich wie bei einem Bürgerkrieg mit Transparenten herumlaufen und für die Musik demonstrieren.»

Sie sagt das, wie vieles, mit einer Mischung aus Pathos und Selbstironie. Sie ist ganz selbstbewusst und doch ganz bescheiden. Wenn es um ihre Anfänge geht, um die Beherrschung deutscher Lieder, mit denen sie schon früh Erfolg hatte, um den Mozart-Ton, für den sie berühmt wurde, dann lenkt sie von sich ab. Alles habe sie Lola Rodriguez Aragon zu verdanken, ihrer Lehrerin. Die sei bei Elisabeth Schumann in die Schule gegangen und habe so die deutsche Tradition verinnerlicht. «Als ich Otto Klemperer den Cherubino vorsang, war er erstaunt, dass eine Spanierin das konnte. Als ich den Namen Elisabeth Schumann sagte, lächelte er und hat mich engagiert.»

Früher, sagt sie, hätten auch berühmte Dirigenten sich Zeit genommen, mit Sängern zu arbeiten, etwas Gemeinsames zu suchen, zu entwickeln. Heute habe man etwas abzuliefern, das werde dann für gut oder für weniger gut befunden: «Und wenn es nicht passt, dann warten schon die Nächsten vor der Tür.» Von welchen Dirigenten sie gelernt hat? «Von jedem kann man etwas lernen, auch von weniger bekannten.» Und dann kommt, nach einer langen Pause, wieder ein Zwinkern: «Wenn ich überlege, muss ich sagen, dass eigentlich viele Dirigenten von mir gelernt haben.»

Schubert, «Frauenliebe und Leben», Zarzuelas, spanische Volkslieder, überhaupt das Idiom zwischen de Falla, Granados und Halffter hat Teresa Berganza immer angezogen. «Es geht bei Gesang immer darum, etwas durch das Wort und seinen Klang auszudrücken, nicht durch ein paar eindrucksvolle Spitzentöne und schon gar nicht durch Lautstärke. Das Lied ist dabei eine großartige Schule: für die Stimme, für die Musikalität. Es ist die Basis für jeden Opernsänger. Wer Lieder singt, ist auch in der Oper besser. Wo und was immer man singt: Es sollte aus der Kultur des Liedgesangs wachsen. Victoria de los Angeles und Conchita Supervia haben es vorgemacht: Die haben immer viel Lieder gesungen.» Wenn Teresa Berganza von ihren großen spanischen Vorbildern spricht, schleicht sich, fast beiläufig, so etwas wie ein Credo ein: «Format muss man als Künstler haben, die Stimme allein ist gar nichts.»

Welche ihrer Rollen sie besonders gern gesungen hat? «Sie sind alle wie meine Kinder oder wie die Finger an einer Hand: Sie gehören alle zusammen. Ich habe nie etwas gesungen, was ich nicht singen wollte.» Und dann kommt es doch einmal, ein einziges Mal: ein verklärtes Lächeln, das den ganzen Glanz der Erinnerung transportiert. «Ja, Cenerentola mit Carl Ebert und Vittorio Giu in Glyndebourne, das war ein Traum. Da war ich zweiunddreißig.» Und sofort ist Schluss damit: «Jetzt gibt es mich immer noch, und immer noch kämpfe ich für die Musik. Es ist heute wichtiger als je zuvor.»