Hollywoods Goldenes Zeitalter der Filmmusik

Das waren noch Zeiten: Indianer saßen in der Kantine, römische Legionäre telefonierten mit ihren Bräuten, Haremsfrauen zogen an ihren Glimmstengeln. Wer die Hollywood-Studios der 1930er und 1940er Jahre besuchte, erlebte die größte Illusionsfabrik der Welt als gut geölten Betrieb, der Schrecken, Spannung und romantisches Kribbeln am Fließband produzierte. Es waren die Jahre des selbstherrlichen Produzentenkinos, das besonders zwei Kategorien zur Chefsache erklärt hatte: die Stars und die Musik. Der legendäre Cecil B. De Mille etwa hatte dezidierte Ansichten, wie Filmmusik klingen müsse: „Sag all den Musikfritzen, dass ich nur zwei Lieder kenne. Das eine ist Going Home, das andere Yankee Doodle. Je dichter ihr dran seid, desto besser für euch.“

1946 kam ein junger Mann zu Universal Pictures und wollte diesen schillernden und ambivalenten Filmbetrieb kennenlernen. André Previn war der Neffe von Charles Previn, dem strengen Musikchef der Universal in den 1930er und 1940er Jahren. Für 125 $ die Woche begann Previn als gut bezahlter Filmmusik-Lehrling. „Außer Autos einparken musste ich so ziemlich alles machen“, erinnerte er sich später als weltberühmter Dirigent und Komponist. „Aber ich habe diese Arbeit geliebt und verdanke ihr viel.“ Er lernte vor allem eines: Wie man in kurzer Zeit sehr viele Noten produziert, die in Windeseile auf den Pulten der Studiomusiker landen und dort in Akkordarbeit zu Filmmusik verarbeitet werden. Groß waren diese Hausorchester nicht, meist um fassten sie 35 bis 50 Musiker, je nach Budget des Studios. Der Rahmenvertrag sah 52 Arbeitswochen vor, inklusive zwei Wochen bezahlten Urlaub. Vertragsschauspieler waren mit 40 bezahlten Arbeitswochen vergleichsweise schlechter gestellt. „Am Ende des Jahres“, erinnerte sich Mike Rubin, Bassist aus dem Orchester der 20th Century-Fox, „reichte es für den Swimmingpool und ein neues Auto.“

Spielen für den Swimmingpool

Das Hollywooder Studiosystem hatte sich Mitte der 30er Jahre etabliert als eine effizient und arbeitsteilig funktionierende Filmfabrik, die alle Schritte der Filmproduktion unter einem Dach vereinte. Das war dringend nötig, denn in den Jahren der Depression (dem Jahrzehnt nach dem Börsen-crash 1929) machten die Studios große Verluste, da sich viele Amerikaner keine Kinokarte mehr leisten konnten. Auch das Lieblingskind der Studiobosse, das Musical, verlor an Popularität. Neue Ideen mussten her – und ein Produktionssystem, das sich rechnete. Natürlich wurden auch weiterhin Musicals produziert, doch sie waren nur mehr Farbtupfer auf einer ganzen Palette von Genrefilmen.

Herzstück der Studiowelt war seit Mitte der 30er Jahre das music department. Hier wurden die Musikkonzepte für Dramen und Western, Piraten-, Gangster- und Horrorfilme ausgeheckt und von einem Stab fleißiger Notenschreiber und Musiker in wenigen Tagen in eine klingende Tonspur verwandelt. Ende der 30er Jahre arbeiteten bei Paramount Pictures zum Beispiel vier Dirigenten, fünf Arrangeure, zwölf Komponisten und Songschreiber, fünf Bibliothekare und zwei Geschäftsführer. Im Studio-Orchester saßen 25 Vertragsmusiker, bei Bedarf wurde es aus einem Pool von 75 Freelancern erweitert.

Ein normaler Arbeitstag begann um fünf Uhr morgens.
Manche Komponisten saßen dann schon vor ihren Studio-Klavieren und entwickelten erste Themen, die von den Arrangeuren teils in Songs, teils zu Orchesterstücken weiterverarbeitet wurden. Eine Arbeitswoche für einen 70-Minuten-Film sah folgendermaßen aus: Am Montag wurde von früh bis in die Nacht komponiert, damit am Dienstag früh das Material gesichtet und den Orchestrierern auf den Tisch gelegt werden konnte. Sie instrumentierten die Themen für Orchester und schrieben die Stimmen aus. Spätestens am Donnerstag Vormittag lagen die Noten auf den Pulten der Musiker, am Freitag Abend war die Musik fertig eingespielt.

Manch gute Musik kam bei diesem Verfahren unter die Räder, wenn zum Beispiel das orchestrale Potenzial eines Themas beim Vorspielen am Klavier nicht erkannt wurde. André Previn erzählt, wie er 1952 eines Tages David Raksin, einen renommierten MGM-Komponist, etwas auf seinem Studioklavier ausprobieren hörte. Raksin war wie viele seiner Kollegen kein begnadeter Pianist, und so fragte Previn: „Was zum Teufel ist denn das?“ Previn konnte es kaum glauben, als Raksin antwortete, dies sei das Titelthema zum Film The Bad and the Beautiful. Tage später dann, als die Musik für den Film eingespielt wurde, war Previn hingerissen von der farblichen Raffinesse des Stückes und seiner Kraft.

Text: Sven Ahnert