Ich hab’ ein heißes junges Blut

Text von Frieder Reininghaus

Das Jahr 1815 war ein Wendepunkt in der Kulturgeschichte Mitteleuropas. Der Wiener Kongress, der so gern tanzte, machte die Hoffnungen vieler Bürger auf demokratische Reformen (oder gar die nationale deutsche Einheit) zunichte. Die regierenden Häupter setzten auf die Wiederherstellung der alten Ordnung – und sei es mit Gewalt. Politisch begannen die Jahre der „Restauration“, kulturgeschichtlich begann das Biedermeier. Biedermeier – das war der Rückzug ins Private, Intime, Idyllische. Der resignierte Bürger wandte sich ab von der Politik und widmete sich in seinen trauten vier Wänden der Kunst.
Eines der emblematischen Bilder jener Jahre schuf Moritz von Schwind – und Schubert spielt darauf eine zentrale Rolle. Vierzig Jahre nach dem Tod des Komponisten rekonstruierte Schwind einen jener Abende, zu dem sich regelmäßig und abseits des offiziellen Wiener Kulturbetriebs ein Kreis junger Literaten und Künstler traf. Unter den mehr als vierzig Köpfen des Bildes findet sich der Librettist Ignaz Franz Castelli ebenso wie Franz Grillparzer, die Musiker-Brüder Franz und Ignaz Lachner, der Schauspieler Franz von Schober, der Jurist Eduard von Bauernfeld, neben Schwind selbst und seinem Malerkollegen Leopold Kupelwieser die Literaten Johann Mayrhofer (der sich, zum Zensor avanciert, selbst das Leben nahm) und Johann Senn (der des Hochverrats verdächtigt, für längere Zeit in Gewahrsam genommen, gründlich gefoltert und dann dauerhaft aus der Reichshauptstadt verbannt wurde).
Unterm Wandgemälde, das die von Schubert einen Sommer lang schwärmerisch verehrte Karoline Komtesse Esterházy als Bild im Bild zeigt, sind auch Therese Hönig, Sophie Hartmann und sieben weitere junge Frauen in Pastellfarben nostalgisch verklärt abgebildet. Der Namensgeber der Runde konzentriert sich im Brennpunkt der Sepiazeichnung am Hammerflügel – die Augen auf den Notenband gerichtet und damit auf die bestimmende Sache: die Musik. Der Tenor Johann Michael Vogl, innehaltend im Singen, blättert um. Er und Josef von Spaun rahmen den Schwammerl-Kopf Schuberts, der – noch keine 25 Jahre alt – das Zentrum bildet. Ein erstaunliches Bild angesichts der von den Biographen übereinstimmend diagnostizierten Zurückhaltung und Menschenscheu des Franz Schubert.
Biedermeier aus dem Bilderbuch? Schubert somit ein Biedermeier- Idylliker? Nicht unbedingt. So „harmlos“ Kostümierungen und Verkehrsformen der Zusammenkünfte heute anmuten, so politikfern die Anlässe der Soireen, so schöngeistig die zu Gehör gelangenden Texte und so abstinent gegenüber der Tagespolitik die Gespräche gewesen sein mochten – wer weiß, welche Untertöne sich unter der Oberfläche des von der romantischen Idee eines Freundschaftsbundes getragenen Unterhaltung meldeten, die weder in Briefen noch in Tagebüchern festgehalten wurden. Es ist gut möglich, dass einzelne freisinnigere Geister wie Senn den Schubert-Kreis auch aufsuchten, weil sie die Vernetzung und den geistigen Austausch mit anderen, politischer gestimmten Zirkeln betreiben oder sich aus Gründen der Absicherung in den verschiedensten gesellschaftlichen Zusammenhängen bewegen wollten. Denn man musste auf der Hut sein in jenen Jahren des Metternich‘schen Regimes.

Geheimdienstliche Beobachtungen
„Ein so vollendeter und raffinierter Absolutismus, wie der österreichische, hat vielleicht noch niemals in irgend einem zivilisierten Land bestanden“, resümierte das in Schuberts Todesjahr 1828 anonym in London erschienene Enthüllungsbuch Austria as it is or Sketches of Continental Courts by an Eye Witness. Der Autor Charles Sealsfield (alias Karl Postl), gewitzt im Laufe der Jahre durch die Zusammenarbeit mit mehreren Geheimdiensten, gab eine bemerkenswerte Prognose: Er bezweifelte, dass das System Metternich „die erhofften Früchte zeitigen wird“. Denn wo sich die raffiniertesten Überwachungsmethoden mit brutaler Repression verbinden, pflegen auch die Oppositionellen ihre Gedankenfreiheit zunehmend sorgfältig zu schützen und die Formen ihres Wirkens zu verfeinern. Bis zur Unkenntlichkeit. „Die Polizeistunde wird strenge eingehalten“ (Sealsfield).

Im Schatten Gottlieb Biedermeiers
Wo sich die Sprache maskieren muss – was sagt da die Musik?
Ist Schuberts Musik biedermeierlich? Generell stellt sich die Frage, ob eine Anwendung kultur-, kunst- oder literaturtheoretischer Epochenbegriffe auf die Musikgeschichtsschreibung erhellend ist. Unter Historikern besteht im wesentlichen Konsens, dass zwei politisch-gesellschaftliche Zäsuren den größten Teil der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts gegenüber der vorangegangenen und der folgenden Epoche abgrenzen: Zeitgenossen wie Nachwelt empfanden das Jahr 1815, mit dem die Ära Napoleons beendet wurde, und die kurze heftige Phase der bürgerlichen Revolution in Deutschland und Österreich-Ungarn 1848 / 49 als tiefe Einschnitte.
Biedermeier als zunächst recht diffuse Benennung der (Stil-)Epoche zwischen diesen beiden Daten zielte kritisch auf einige Aspekte der Restaurationsperiode nach dem Wiener Kongress und die Jahre des „Vormärz“; sie verdankt sich der treuherzigen spießbürgerlichen Figur des Gottlieb Biedermeier – einem Pseudonym, unter dem der literarisch ambitionierte Jurist Ludwig Eichrodt und der Arzt Adolf Kussmaul in den Fliegenden Blättern 1855 – 57 ironische Gedichte veröffentlichten.

Ein Komponist im Knast
Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurde der Begriff der Biedermeierzeit im Kontext der Beschreibung von Lebensstilen, Wohnkultur, Möbeln und Mode zunehmend aufgewertet, dann auf die Malerei übertragen. Er gelangte auch in die Literaturgeschichte – angewandt auf Texte meist kleinerer Formate und mit überwiegend politisch konservativer Grundierung, die (im Kontrast zu den liberalen, demokratisch-revolutionären Ambitionen des Jungen Deutschland) von Abstinenz gegenüber dem „garstigen Lied“ der Tagespolitik und Achtung der überkommenen Ordnung geprägt waren.
Das in den OEuvres von Adalbert Stifter, Franz Grillparzer, Annette von Droste-Hülshoff oder Eduard Mörike kultivierte private Glück, die bei diesen Autoren zu findende Beschaulichkeit, Behaglichkeit, Zurückgezogenheit, Melancholie und „Entsagung“ wurden, wiewohl die Leistungen dieser Autoren sichtlich über „das Biedermeierliche“ hinausragen, immer wieder in seinen Kontext gestellt.
In der Übertragung auf die Musikgeschichte der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts zielt der Biedermeier-Begriff auf Erscheinungen einer popularisierten Romantik. Allerdings war dies nur eine der musikalischen Tendenzen jener Zeit, dieser Hang zum kleinen Format, zu Anspruchslosem, Gemütvollem, Rührseligem, das vielfach im Epigonalen steckenblieb – Züge, die auch einem Teil des Schubert‘schen Schaffens nicht fremd sind.
Doch es findet sich bei Schubert schon früh auch der Wille und Zug zum großen Format, zu höchsten Ansprüchen, schroff Herausforderndem, Avanciertem und höchst „Ungemütlichem“: Mit der Wanderer-Fantasie (D 760), der h-moll-Symphonie (D 759) und dem Streichquartett d-moll (D 810) seien nur drei Beispiele genannt. Allein schon mit dem kompositorischen Zugriff auf Gedichte der Weimarer Klassiker konnte man aufrechten Gang unter Beweis stellen – „Goethe, Schiller“, selbst die „Schicksalsdramatiker Adolf Müllner und Christoph von Houwald werden von der Zensur schändlich zugerichtet, und Leute, die eine besondere Vorliebe für Wallenstein oder Wilhelm Tell zeigen, stehen unter Überwachung“ (Sealsfield).
Das bekam auch Franz Schubert zu spüren, der im März 1820 – ausweislich eines Berichts des Polizei-Oberkommisärs Leopold von Ferstl an den Polizeipräsidenten Josef Graf Sedlnitzky – zusammen mit dem im „burschenschaftlichen Studentenvereine mitbefangenen Johann Senn, aus Pfunds in Tyrol gebürtig, bey der angeordnetermaßen in seiner Wohnung vorgenommenen Schriften-Visitation und Beschlagnahme seiner Papiere“ verhaftet, einige Tage lang gefangen gehalten und verhört wurde. Schubert bekannte sich auch später zu dem mit scharfen Sanktionen belegten Freund, dem Sohn eines der Anführer des Tiroler Aufstandes von 1809, indem er zwei von dessen Gedichten mit Musik versah.
Dem in jungen Jahren erstaunlich belesenen Komponisten scheint die „Sprache Äsops“, d.h. die poetische Chiffrierkunst, in bemerkenswerter Weise geläufig gewesen zu sein. Dies stellt besonders die Wahl eines Textes unter Beweis, der von dem rechtswidrig auf dem Hohenasperg eingekerkerten Musiker und Journalisten Christian Friedrich Daniel Schubart stammte: Das Lied von der Forelle, im A-Dur-Klavierquintett fortgesponnen, verzichtete auf die Vertonung der abschließenden moralisierenden (und wohl zur Vernebelung der zuvor intonierten Freiheitsmetaphorik angehängten) Schlussstrophe und beließ es bei der Vieldeutigkeit des Sinns, zu der explizit auch ein durchaus aktuelles politisches Verständnis der Fabel gehört. Überhaupt gewinnen die Wasserbilder, die Wanderer- und Reisemotive für Schubert und seine Musik eine durchaus nicht nur wortsinnliche Dimension, sondern fungieren als Chiffren der Freiheitssehnsucht und Klopfzeichen der Hoffnung auf andere Verhältnisse.

Mein lieber Herr Gesangsverein
Die Grund- und Wesenszüge wie die Erscheinungsformen der mitteleuropäischen Musik und Musikkultur in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts waren alles andere als homogen.
Es konkurrierten gegenläufige Tendenzen, die sich nur zum kleineren Teil unter dem Stichwort „Biedermeier“ subsumieren lassen. Für den großen Musikhistoriker Carl Dahlhaus bestand daher „kein Grund, die seit eineinhalb Jahrhunderten feststehende Charakteristik Schuberts und Webers, Schumanns und Mendelssohns als ‚Romantiker’ – oder jedenfalls als ‚romantische Klassiker’ (Schubert) oder ‚romantische Klassizisten’ (Mendelssohn) – zu bezweifeln, mag es auch naheliegen, einzelne Phänomene wie die musikalische Geselligkeitsform der ‚Schubertiaden’, den Tonfall der Mendelssohnschen Lieder ohne Worte oder das innige Sentiment des Schumannschen Oratoriums Der Rose Pilgerfahrt (1851) als vom Biedermeier geprägt zu empfinden.
Das Schema einer Ablösung der Zeitstile (...) ist auf das Verhältnis zwischen Romantik und Biedermeier in der Musikgeschichte nicht anwendbar.“
Der Versuch, musikgeschichtliche Phänomene und Tendenzen in einen übergeordneten Biedermeier-Kontext einzufügen, dürfte bei anderen Komponisten als dem zur Winterreise fortschreitenden Schubert oder dem sich mit allianceder Ouvertüre zu Shakespeares Sommernachtstraum aufschwingenden jungen Mendelssohn weit ertragreicher sein. Zum Beispiel beim wackeren schwäbischen Liedermacher Friedrich Silcher, dem älter werdenden Louis Spohr, bei Conradin Kreutzer, Friedrich von Flotow, Otto Nicolai, in den vor dem Waffenschmied und der Revolutionsoper Regina entstandenen Singspielen Albert Lortzings und – last not least – bei Carl Loewe (1796–1869).
Der diente in Stettin 46 Jahre lang als Kantor, Organist, Rezensent und Chronist des Musiklebens, als städtischer Musikdirektor und Gymnasiallehrer für Musik. Er war ein Mann der patriotischen Ideen und doch königstreu, bevorzugte bei seiner Tonmalerei kräftige Pinselstriche und Farben, diente oft mit drastischen Effekten und befleißigte sich einer gewissen Naivität. Überdies schätzte er häusliche Behaglichkeit, weshalb er von Zeitgenossen auch mit milder Ironie als „preußischer Bratenbarde“ bezeichnet wurde. 1824 reüssierte Loewe, während er noch in Halle studierte, in Berlin mit einem Erlkönig – just zu dem Zeitpunkt, als Schubert in Wien mit dem seinen (verspätet) an die Öffentlichkeit drang.
Auch Loewes Erlkönig war ein Opus 1. Freilich erhob sich bei ihm die Frage, wer da so spät durch Nacht und Wind reitet, nicht aus der Ungeduld des Pferdegetrappels, sondern aus dem Wispern der Erlen. Balladen wie das Hochzeitslied, der zunächst im Konzertsaal aus dem Stegreif gegebene Zauberlehrling (Loewe begleitete sich selbst) und – zu besonderer Popularität gelangt – Die wandelnde Glocke, später Der getreue Eckart, Der Schatzgräber und noch so manch andere Ballade, die wie eine Kurzoper mit Klavier rezipiert wurde, verweisen ebenso auf die Ambivalenzen der häuslichen Geselligkeit oder der musikalischen Vereine wie Schuberts Chorsätze für das nach 1820 aufblühende (Männer-)Chorwesen und die „zu Herzen gehenden“ Liedertafeln.

Abstimmung mit den Fäusten
All das war für die Ära ebenso signifikant wie das im bürgerlichen Wohnzimmer vierhändig traktierte Klavier, das sich vom hochfahrenden Virtuosenwesen abgrenzte und es doch zugleich als Humus ergänzte. So wie sich Biedermeier und Vormärz insgesamt nicht ohne die nach 1830 anbrechende Industrialisierung Mitteleuropas diskutieren lassen, so wenig kann das Musikleben jener Ära ohne die aufkommende „Musikindustrie“ und die von den Medien gepuschte Unterhaltungsmusik verstanden werden. Die Konkurrenz zwischen Johann Strauß d.Ä. und Josef Lanner wurde noch zu Lebzeiten Schuberts zum Kochen gebracht – Dokumente legen nahe, dass dies unter tatkräftig anheizender Mitwirkung der österreichischen Geheimpolizei geschah.
Diese hatte nach dem Willen des Kanzlers Metternich dafür zu sorgen, dass sich das Volk durch Massenunterhaltung zerstreut und nicht mit politischen Zielen versammelt. Ein rapide sich ausweitendes Pressewesen kurbelte die unterhaltsame Konkurrenz an und bescherte ein „Ranking“, das damals noch nicht per Abstimmung im Internet, sondern mit den Füßen und oder auch den Fäusten entschieden wurde.
Nachdem Strauß und Lanner um 1825 zu Publikumslieblingen avanciert (und herbeigeschrieben worden) waren und alle anderen Tanzdirigenten hinter sich zurückgelassen hatten, wurde die Rivalität im Fasching 1828 zugespitzt: Strauß wurde im Saal Zur Kettenbrücke annonciert. Neue Walzer waren angekündigt, die Kettenbrücken-Walzer, und alles verhielt den Schritt, als Strauß begann, sie seinen Gästen vorzutragen. Als er endete, setzte ein noch nie gehörter Beifallssturm ein. „Das ist der Sieg über Lanner“, schrien die Straußianer, und ihr Triumphgeschrei hallte hinüber bis in den Schwarzen Bock, in das Hauptquartier der Lannerianer. Dann eskalierte die Nacht in Randale.
Franz Schubert, der wohl einzige große Komponist seines Jahrhunderts, der einmal aus politischen Gründen in Haft saß, notierte derweil letzte Korrekturen an der großen Fantasia f-moll für Klavier zu vier Händen (D 940) und skizzierte die weite Landschaft der Großen C-Dur-Symphonie (D 944). In beiden Werken hallt Biedermeierliches gelegentlich nach wie eine verblassende Erinnerung – das, was dieser Begriff ursprünglich kritisch markierte, ließen sie weit hinter sich.

FRIEDER REININGHAUS, geboren 1949, lebt als Publizist in Köln,
arbeitet für diverse Rundfunksender und Zeitungen. 1996 – 2005
Lehrauftrag in Bayreuth, seit 2005 an der Universität Wien. Herausgeber u.a. des Handbuchs „Chronik der Musik im 20. Jahrhundert“ (2007).