CDs von Kollegen – blind gehört von MICHAEL KORSTICK

Erst mit 43 Jahren begann Michael Korstick CDs einzuspielen. Seit neun Jahren sammelt er nun einen Schallplattenpreis nach dem anderen – wahrscheinlich weil er sich selbst mindestens so streng beurteilt wie seine Kollegen. Für Oehms nimmt er derzeit alle Beethoven-Sonaten auf, für cpo hat er gerade die Milhaud-Konzerte eingespielt.

So ein „Blind gehört“ hatten wir noch nie: ein Musiker, der (fast) alle an ihrem Spiel erkennt. Der seine Ein-schätzung ihrer Interpretation im Detail mit der Partitur in der Hand begründet. Und dessen Urteil man nur als
radikal bezeichnen kann. Der Grund dafür liegt allerdings in seinem Zugang zur Musik: Für Michael Korstick ist die genaueste Analyse des Notentextes notwendige Voraussetzung, um sich überhaupt an eine eigene Interpretation wagen zu dürfen. „Erst wenn Sie eine Partitur so erarbeitet haben, dass jeder Bogen, jede dynamische Bezeichnung genau an der richtigen Stelle ist, können Sie anfangen zu interpretieren. Aber die Mühe macht sich ja keiner. Nach dem Motto: Punkte oder Striche, wen interessiert das, ich mache, was mir gefällt.“ Trotzdem lässt er sich ungern auf „texttreues“ Spiel reduzieren: „Die Texttreue sind nur zehn Prozent. Wenn sie da ist, aber das Stück ist langweilig gespielt, kann ich nur sagen: Wegschmeißen! Aber wenn umgekehrt alles einen wunderbaren Zug hat und virtuos ist, aber die Dynamik nicht beachtet wird, sage ich auch: Schmeißt es weg!“

Ludwig van Beethoven: Rondo a Capriccio op. 129
(Die Wut über den verlorenen Groschen)
Wilhelm Kempff 1932. Hänssler 94.046 01

Das ist ein Versuch, mich auf eine falsche Fährte zu locken, oder? Die Aufnahme muss ja aus den 30er Jahren stammen, und dann würde man sagen, das muss Schnabel sein. Auch wegen der vielen falschen Töne könnte man das denken. Aber nach acht Takten merkt man: Er kann‘s nicht sein, Schnabel hat so nicht gespielt. Nein, sagen Sie‘s nicht, ich will nicht beeinflusst sein. Das ist kein slawischer Pianist – ein teutonischer Versuch, humorvoll zu sein, würde ich sagen. Diese völlig willkürlichen Ritardandi mitten im Thema, das ist so ein deutscher Versuch, lustig zu sein. Ich finde es auch belustigend, aber nicht humorvoll, eher unfreiwillig komisch. Davon abgesehen kann man bei dieser Aufnahme viele harmonische Details entdecken. An den beiden technisch schwierigsten Stellen hört man nämlich die harmonische Progression in der linken Hand unheimlich deutlich – was dem Stück guttut.
Hier macht jemand aus der Not eine Tugend – weil er die rechte Hand nicht kann, kommt die linke richtig schön raus. Heute spielt man das so geschleckt, dass man in der rechten Hand jeden Ton hört. Also: Ich finde es streckenweise sehr amüsant, und einige Sachen sind auch pianistisch sehr schön – diese pp-Episode in der Mitte ist mit wunderschönem Anschlag gespielt. Aber es ist absolut willkürlich. Man hat das Gefühl, dass jemand mit der Aussage kommt: Ich bin hier der große Meister, ich mache, was ich will. Da ist vor allem Eitelkeit im Spiel. Ein Slawe kann es nicht sein, die konnten auch besser spielen. Ist es ein Deutscher?
Ja.
Dann ist es Wilhelm Kempff! Gott! Es heißt doch immer, dass er in jungen Jahren technisch beieinander gewesen sei ... Aber bei Kempff weiß man nie so genau. Ich habe mal im Radio Mozarts großes C-Dur-Konzert aus den 30er Jahren gehört. Da bin ich im langsamen Satz eingestiegen und dachte: Das ist unglaublich, das muss einer der großen Alten sein. Und der dritte Satz war dann technisch so unter aller Sau, dass man sich an den Kopf fasst. Dass er es sich hier am Schluss, wo er an dieser widerlich schweren Stelle völlig auseinanderfliegt, unnötig schwer macht, konnte er damals allerdings noch nicht wissen. Da sind ja gleichzeitig Sechzehntelläufe und Akkorde in der rechten Hand notiert.
Heute weiß man, dass Beethoven das gar nicht so komponiert hat. Da standen nämlich zwei Alternativfassungen im Manuskript – Beethoven hatte sich noch nicht entschieden, welche er nehmen sollte: Sechzehntel in der rechten Hand gegen Synkopen links oder rechts und links alternierende Akkorde. Aber der Mensch, der das nach Beethovens Tod herausgegeben hat, dachte: Das ziehen wir einfach zusammen. Ich habe das auch noch so gelernt. Die neue Ausgabe gibt es erst seit ungefähr 15 Jahren.
Kann man sich solch eine Willkür heute noch leisten?
Das kommt jetzt komischerweise wieder. In den 50er und 60er Jahren war so etwas absolut tabu. Da hatte man die neue Sachlichkeit. Die stellte Gulda Ende der 60er dann noch einmal auf eine neue Basis: Der ganze Muff muss raus, ab jetzt wird geradeaus gespielt. Das war aber auch eine Zeitgeisterscheinung. Da schlägt das Pendel jetzt zurück: Man kann wieder Musik spielen, die Sie vor 30 Jahren nicht spielen konnten. In meiner Studienzeit musste man sich ja entschuldigen, wenn man ein Rachmaninow-Konzert gespielt hat. Jetzt kann man das wieder. Diese Art Romantizismus wird wieder als etwas Schönes gesehen.
Das Problem ist nur: Was Kempff da macht, ist zwar Willkür, aber nicht absurd. Ich würde es nicht so machen, aber es ist noch irgendwie nachvollziehbar. Heute heißt es dagegen: Anything goes. Und das lehne ich ab. Heute gibt es eine dumme und uninformierte Willkür. Kempff kannte seine Partituren, der kannte auch seinen Bach und seinen Mozart. Was er macht, entsprang vielleicht seiner teutonischen Arroganz. Heute gibt es Leute, die spielen wie die Verrückten, aber sie wissen es auch gar nicht besser. Aber dazu kommen wir später noch, Sie haben mir bestimmt noch so etwas mitgebracht.

Franz Schubert: Menuett a-moll D 277a
Arthur Schoonderwoerd (Hammerklavier) 2002
Alpha 044

Dabei geht es mir so: Das ist 20 Sekunden lang ganz lustig, aber nicht meine Welt. Aber fangen wir mit dem Positiven an: Ich finde es schön, welche Effekte man aus den originalen Instrumenten herausholen kann. Diese Sforzarti wirken wahnsinnig direkt und erfrischend. Um das auf einem Konzertflügel äquivalent umzusetzen, muss man ganz tief in die Schockkiste greifen. Wenn Sie diese Wirkung herausholen wollen, müssen Sie ästhetische Grenzen überschreiten. Was mich aber stört, ist diese gelehrte Musizierhaltung. Hier muss eine Verzögerung eingebaut werden, weil da ein Harmoniewechsel ist ... Das ist mir alles zu schematisch, ich sehe alles immer schon kommen. Mir fehlt die Überraschung. Und man hört hier überhaupt keine Linie, keine Zielrichtung.
Ich höre nur ein rhythmisches Gestampfe, was auf so einem Instrument o.k. klingt, aber auf einem modernen Flügel wäre das unerträglich. Hier ist es vertretbar, aber es erfreut mich nicht.
Das ist mein Problem mit dieser Art Aufführungspraxis: Es wird vergessen, dass man Linien auch spüren muss. Sie müssen von innen heraus gestaltet werden, und das wird hier durch so einen intellektuellen Habitus ersetzt. Mir fehlt der musikantische Unterbau. Das ist ein sehr kluger Interpret, der einen Sinn für Kontrast und Dynamik hat. Aber es fehlt ihm eine zugrundeliegende natürliche Musikalität. Ich habe immer das Gefühl, dass das Wissen hier ein Ersatz ist für die elementaren Dinge.
Ich mag Schubert auf dem Hammerklavier, weil er auf dem Flügel oft so kastriert klingt. Wenn Sie zum Beispiel an diese unglaubliche Stelle im Moment musical As-Dur denken, wo er vom Pianissimo ins Fortissimo springt – wie will man diesen Effekt auf einem Konzertflügel realisieren? Da überschreitet Schubert ja die Grenzen seines Instruments – auf dem Flügel hört man stattdessen immer nur ein gepflegtes Fortissimo.
Da muss man sich was trauen, das ist klar. Wenn der Komponist die Grenzen seines Instruments überschreitet, wünscht er sich einen Effekt, der sich auf einem modernen Instrument durchaus realisieren lässt. Schubert wäre über so einen musikalischen Ausbruch auf einem Konzertflügel bestimmt hocherfreut gewesen. Er hat sich ja etwas Abstraktes vorgestellt, diesen Ausbruch eben, der auf dem Hammerflügel einfach nur laut klingt und der irgendwie die Grenzen des Ästhetischen sprengt. Und nun ist die Frage: Sollen auch die Grenzen unserer heutigen Ästhetik gesprengt werden? Bei Schubert würde ich das bejahen. Sie müssen hier die Möglichkeiten des Steinway-Flügels bis an die Grenzen ausreizen, sonst kastrieren Sie die Musik. Aber diese Möglichkeit haben wir ja mit diesen wunderbaren Instrumenten. Ich ärgere mich nur immer, wenn die Leute sich selbst beschränken und sagen: Nein, das ist ja unästhetisch. Das ist mit mir nicht zu machen.

Franz Schubert: Sonate B-Dur D 960
Klara Würtz 2001. Brilliant 92614

Gleich abschalten! Wenn die erste Phrase schon im zweiten Takt einen Hänger hat ... Aber es würde mich interessieren, um wie viel schneller es unten auf der Seite wird, das können wir uns ja noch anhören, wie er da losrast ... Ich wusste es doch: Das ist locker 20 Prozent schneller! Wollen wir wetten, dass es noch schneller wird, wenn die Sechzehntel kommen?
Ja genau, noch schneller ... Und jetzt wird es wieder bedeutungsschwanger. Ich wage mal eine Prognose: Wollen wir wetten, dass Sie das Seitenthema nicht hören, sondern nur Terzen in der rechten Hand? O.k., es reicht ... Wer ist das? Habe ich eine heilige Kuh geschlachtet?
Klara Würtz.
Gott sei Dank kenne ich den Namen nicht.

Franz Schubert: Sonate a-moll D 845
Friedrich Gulda 1977. Amadeo 472 832-2

(nach drei Takten) Ich kenne die Aufnahme nicht, aber das ist Friedrich Gulda. Dieser drahtige Klang – kein anderer Pianist würde so eine Aufnahme rausgehen lassen, das ist ja schlimmer als ein Hammerklavier. Da hängt das Mikrophon zwei Millimeter über den Saiten – es klingt wie eine Drahtkiste. Und es ist auch pianistisch ohne jede Finesse, so direkt. Aber dass er hier schneller wird, ist mir ein Rätsel. Er verstand doch, worum es bei einer Sonatenarchitektur geht. Es klingt wie Gulda, man erkennt es sofort, aber das ist nicht der Gulda, den ich mag. Aber das ist auch ein heikles Stück! Ich kenne keine Aufnahme von diesem Werk, die mich zufrieden stellt. Es ist sehr schwer zu gestalten, und Gulda war kein Pianist, der eine Spannung von Ton zu Ton erzeugen konnte. Deswegen hat er immer so furchtbare langsame Sätze gespielt. Er war ja ein guter Beethoven-Spieler – seine frühen Beethovensonaten finde ich sehr gut. Nur mit den langsamen Sätzen kann er nichts anfangen. Aber was ich an ihm sympathisch finde: Er macht keinen Hehl draus. Er referiert einfach den Text. Er war halt so ein Typ, dem diese Innenspannung fehlt. Das war sehr gut für eine bestimmte Art von Musik: Der Drive, den er in schnellen Sätzen hatte, war wunderbar. Aber er war ein halber Pianist: Er konnte nicht langsam spielen.

Franz Schubert: Sonate c-moll D 958
Murray Perahia 2001. Sony 87706

Das ist ein schönes Beispiel! Das illustriert etwas Wichtiges. Das ist wunderbar Klavier gespielt, da fühle ich mich zuhause. Das ist einfach schön gespielt, man hört Stimmführungen und Farben. Nur: Man darf nicht in die Noten sehen. Solange Sie dasitzen und einfach nur zuhören, denken Sie: Das ist einfach toll. Großes Klavierspiel, das ist auch Schubert, stilistisch ist alles, wie es sein soll. Ein Schubert mit relativ gemäßigten Temposchwankungen – äußerlich alles in Ordnung. Aber wenn Sie in die Noten schauen, sehen Sie, was da alles schief läuft. Hier steht zum Beispiel kein Akzent auf der „zwei“ des Taktes, aber der Pianist spielt einen. Hier steht aber ein Crescendo, da können Sie keinen Ton so rausknallen. Man muss dem Hörer erst einmal das rhythmische Skelett eines Stücks vermitteln, wenn man anfängt.
Man darf nicht gleich im zweiten Takt eine metrische Abweichung bringen. In dieser Aufnahme verstehe ich die metrische Struktur erst ab Takt sieben. Oder hier: Da wird einfach durchpedalisiert. Obwohl dieser Ton abgesetzt werden muss. Und diese Viertelpause: zupedalisiert. Hier ist ein Pianissimo, das höre ich nicht, dieses Crescendo findet nicht statt, hier müsste ein Subito pianissimo sein – typisch für Schubert. Das fehlt hier. Und was mich maßlos ärgert: Diese zwei Achtelpausen sind durchpedalisiert. Das ist Schlamperei.
Wunderschön Klavier gespielt, aber wenn Sie genau hinschauen, stimmt überhaupt nichts. Und das ist dann die philosophische Frage: Wollen wir das gut finden? Missverstehen Sie mich nicht: Das ist Klavierspiel von höchstem Niveau, sehr klangschön. Aber wie toll könnte es sein, wenn sich der Pianist die Mühe machen würde, die Noten genau zu lesen?
Ich weiß nicht, wer das ist – ich kann ja mal raten. Ich kenne einen Pianisten, auf den das passen würde. Mit dem ging es mir so: Er ist etwas älter als ich und hat eine frühe Karriere gemacht. Deshalb habe ich ihn oft mit Stücken gehört, die ich selber noch nicht gespielt hatte. Zum Beispiel mit dem zweiten Beethovenkonzert. Da saß ich da und dachte: Das ist ja super. Dann ging ich nach Hause, lernte irgendwann das Stück, und als ich es später wieder einmal hörte, war ich unheimlich enttäuscht. Das war Murray Perahia.
Genau der ist es.
Das macht mich immer ein bisschen ratlos. Hochprofessionell, aus dem Bauch heraus stimmt viel, weil er ein guter Musiker ist. Aber er geht nicht weit genug, gibt sich so schnell mit seinem Schönklang zufrieden.

Franz Schubert: Sonate A-Dur D 959
Paul Lewis 2002. harmonia mundi HMC 901800

(nach zehn Takten) O.k., das Feindbild ist klar. Das ist mein bestgehasster Kollege: Alfred Brendel ...
... nein ...
... und wenn er es nicht selber ist, einer seiner Schüler: Paul Lewis?
Was ist daran so schlimm?
Allein die Sachen, die in den ersten zwei Zeilen nicht stimmen! Warum ist diese Note so lang? Warum wird das durchpedalisiert? Warum ist das hier staccato? Wenn ich in fünf Takten acht Sachen höre, mit denen ich nicht leben kann, muss ich nicht weiter diskutieren. Das ist absoluter Analphabetismus, da wird nur etwas übergestülpt: Das bedeutet dieses und deswegen spiele ich das ... Brendel könnte Ihnen bestimmt eine tolle Erklärung geben, was die ersten zwei Takte „bedeuten“. Aber das interessiert mich zunächst einmal gar nicht. Es gibt diese wunderbare Geschichte über Toscanini, wo er nach der Bedeutung der Eroica gefragt wird und antwortet: „Für einige ist es Mussolini, für andere Hitler.
Für mich ist es allegro con brio“. So auch hier. Was muss ich denn hier spielen? Hier sind die Noten sehr genau bezeichnet. Und wenn Schubert das gewollt hätte, was Herr Lewis da spielt, hätte er sich den ganzen Notationsaufwand sparen können. Er hat sich aber die Mühe gemacht, das alles hinzuschreiben, und einfach so zu tun, als ob das da nicht stünde, ist Schlamperei.

Franz Schubert: Sonate G-Dur D 894
Arcadi Volodos 2001. Sony SK 89647

Hier gibt‘s mal wirklich richtig Lob. Das hat zwar mit Schubert nicht viel zu tun, aber das ist ein richtig guter, natürlicher Pianist, der musikalische Instinkte hat. Er spielt sehr schön Klavier, und wenn ihm nichts einfällt, dann macht er auch nichts. Das ist ja heute schon sehr positiv, denn die meisten Pianisten fangen dann an rumzufummeln, irgendwas zu machen: Verzögerungen oder Drücker, hier ein Arpeggio und da sentimental
werden. Hier wird uns nichts vorgemacht. Ich begreife allerdings nicht, warum er dieses Stück spielt – er hat gar kein Verhältnis zu dieser Musik.
Ist das ein Pianist, der sonst ganz andere Schwerpunkte hat? Es ist kein Egomane. Wer spielt so? Ich hatte kurz an Swjatoslaw Richter gedacht, weil es eine bestimmte Art der Klangfärbung gibt an einigen Stellen – die sind so von oben gefärbt, das machen eigentlich nur Russen so.
Es ist auch ein Russe.
Ach so – ist das Volodos? Ich habe diese Aufnahme nie gehört. Dann überrascht es mich nicht – das ist wirklich ausgezeichnetes Klavierspiel. Vor 30 Jahren haben wir an der Hochschule zu Pollini aufgeblickt. Wir fanden ihn zwar langweilig, aber er ist ein begnadeter Pianist, dem nie etwas daneben geht, und alles ist wunderbar. Auch das hier ist superprofessionelles, wunderbares Klavierspiel. Aber ich würde ihn wirklich gern fragen, warum er dieses Stück spielt.
Jetzt habe ich offenbar leider keine CD mitgebracht, die Ihnen wirklich gefällt. Wer verbindet denn Texttreue, gutes Klavierspiel und eine gelungene Interpretation?
Ein Musterbeispiel ist Solomon als Beethoven-Spieler. Aber auch Arturo Benedetti Michelangeli zum Beispiel. Nehmen Sie die Einspielung von Beethovens Sonate Es-Dur op. 7 von 1971: Man erkennt gleich nach einem Takt den typischen, unvergleichlichen Michelangeli-Sound, und was einen bis heute erstaunt, ist die irrsinnige Perfektion, bei der kein einziger Ton beiläufig gespielt ist; alles ist bis ins Letzte bewusst gestaltet.
Natürlich kann man darüber streiten, ob man den ersten Satz so langsam spielen darf, oder ob man dem Klang absoluten Vorrang über alle anderen Parameter hinweg geben soll, aber man muss vor soviel Konsequenz den Hut ziehen. Und wenn man genau hinschaut, sieht man, dass Michelangeli den Text trotzdem mit fast schon pingeliger Genauigkeit befolgt und sich nicht die kleinste Schlamperei erlaubt. Ich habe diese Sonate durch seine Aufnahme erst wirklich lieben gelernt, und obwohl ich selbst das Stück ganz anders sehe, fand ich schon damals, dass da ein Standard gesetzt wird, den man nicht mehr unterschreiten darf.
Oder Horowitz mit der Sonate c-moll op. 13 von 1963: Da versucht er ganz klassisch und geradeaus zu spielen, er verrät sich höchstens, wenn er die espressivo-Stelle ab Takt fünf etwas persönlich färbt. Er kannte natürlich die Einwände der Puristen gegen sein Spiel, und mit dieser Aufnahme schafft er es, den Notentext mit einer Exaktheit zu befolgen, die den Werktreue-Aposteln à la Arrau oder Kempff zur Ehre gereicht hätte. Das ist in jedem Fall seine gelungenste Beethoven-Aufnahme überhaupt, und wenn man bedenkt, dass er Beethoven nicht einmal besonders mochte, finde ich dieses Maß an Respekt vor dem Notentext in Verbindung mit seiner Riesenpersönlichkeit umso erstaunlicher.

Das Gespräch führte KLEMENS HIPPEL.