Johann Sebastian Bach: Suite Nr. 1 G-Dur für Violoncello solo BWV 1007. Tipps zum ersten Satz von Alban Gerhardt

Vorweg muss man sagen: Das Trügerische an diesem Satz ist, dass sich alles in der ersten Lage abspielt und er deshalb als leicht gilt. Doch gerade das macht ihn heikel, weil die erste Lage in Wirklichkeit die Schwerste auf dem Cello ist. Die Finger fallen nicht natürlich, sondern müssen ständig weit gespreizt sein.

1. Das Stück muss klingen, als ob man es gerade improvisiert. Gerade die Präludien haben dieses improvisatorische Element. Es gibt einen Puls, aber der geht eher über mehrere Takte, als dass er mit dem Metronom auszuzählen wäre. Die Präludien sind wie Fantasien, danach kommen die Tanzsätze mit einem festen Metrum.

2. Die Artikulation mache ich so, wie hier notiert ist: Die ersten drei Töne gebunden, einen gestoßen. Das ist nicht so leicht, weil ich zunächst drei Noten auf 10 cm Bogenlänge unterbringen muss und dann eine einzige auf derselben Bogenlänge, ohne dass dabei ein Akzent rauskommen darf. Die nächsten vier Töne stoße ich und versuche dabei, die Sechzehntel leicht zu spielen, zwischen staccato und legato. So fange ich meistens an, später variiere ich den Strich dann – es sollte bloß nicht schematisch werden. Ab Takt 29 muss man auf jeden Fall die Stellen üben, wo ein Ton gestoßen, dann sieben auf einen Bogen gespielt werden. Das ist sehr schwer, weil der einzelne Ton fast gar keinen Druck bekommen darf – es darf nach ihm aber auch keine Kunstpause entstehen. Man soll den Ton hervorheben, aber er muss im Fluss der Musik eingebunden bleiben.

3. Das Tempo darf nicht sehr langsam sein! Es muss von einem Impuls aus schwingen, ohne flüchtig oder bedeutungsschwanger zu werden. Aber üben muss man das erst mal sehr langsam. Mit Achteln = 50 etwa. Dann hat man mehr Muße, alles zu beachten.

4. Da Bach keine Dynamik vorgeschrieben hat, kann man auch damit frei umgehen. Ich folge oft dem harmonischen Fluss – das wird von Beginn an erst immer mehr bis zum D-7-Akkord, dann wieder weniger. Ein erzählerischer Gestus ist dabei wichtig. Wenn es der Raum hergibt, kann man im piano anfangen, sonst eher mezzoforte.

5. Wahnsinnig schwer ist der Anfang: zwei leere Saiten schön legato ansprechen zu lassen in einem gesunden Mezzoforte. Das darf nicht zu forsch und nicht zu schüchtern kommen. Man schleicht sich vielmehr in das Stück hinein, als ob es schon seit zehn Jahren liefe. Es darf auch kein Akzent sein, man muss weich starten.

6. Wichtig ist, dass man die Basslinie mitverfolgt und mehrstimmig denkt. Man muss die verschiedenen Linien deutlich machen, auch den Alt und die obere Linie. Das mache ich mit der Verschiedenheit der Länge in den gestoßenen Noten. Die dürfen nicht alle gleich lang sein. Bis zur französischen Revolution gab es ja wichtige und unwichtige Noten, erst danach waren alle gleich. Bei Bach ist das ganz extrem: Es darf auf keinen Fall alles gleich sein.

7. Bloß nicht schwindsüchtig spielen! Ich empfinde Bach generell als sehr erdverbunden, d. h. der Klang darf voll und tief sein, ohne romantisierend zu wirken. Bei diesen Basslinien darf man schon sehr tief in die Saite gehen. Man kann die wichtigen Töne mit einem Vibrato versehen, wenn man will. Insbesondere die Fermate kann ein Vibrato vertragen. Aber nur wie ein leichtes Beben in der Stimme. Der Ton soll dadurch nur mit Leben erfüllt werden.

Alban Gerhardts

1. Was ganz viele falsch machen: Sie beschäftigen sich nicht mit den Grundlagen! Man muss regelmäßig die grundlegende Klangerzeugung üben, also mit dem Bogen allein arbeiten, ohne linke Hand. Dafür braucht man ca. fünf oder zehn Minuten am Tag: wie man mit dem Bogen in die Saite geht, leere Saiten spielen. Dabei immer beachten: Der Bogen ist nur die Verlängerung des Armes. Und an den Ellbogen denken, der nach links oder rechts zieht. Die Schulter ist oft zu hoch – sie darf auf keinen Fall blockieren. Bei der linken Hand ist vor allem das richtige Greifen wichtig. Die Hand sollte nicht wie ein Schloss zuschnappen, sondern man muss das Gewicht des Armes nutzen. Als ob das Griffbrett ein Morast ist, in den jeder einzelne Finger einsinkt. Eigentlich muss jeder Ton beim Greifen so abgeschlossen werden, als ob er eine leere Saite wäre.

2. Beim Vibrato sollte man nicht, wie viele Cellisten es tun, einen zweiten Finger zuhilfe nehmen. Denn das klingt dann fast wie ein Triller. Stattdessen muss der Finger in einem Zentrum verankert sein und um diesen Punkt herum vibrieren. Das musss nicht viel sein, und je höher man spielt, desto weniger darf es sein. Wenn man in den hohen Lagen so vibriert wie unten, klingt das nur noch wie Gewimmer.

3. Was ich sehr empfehlen kann: Mit Ohropax spielen. Zumindest sollte man es mal ausprobieren. Wir lassen uns oft von der Raumakustik blenden: In einem kleinen Zimmer klingt es ganz toll und luftig, aber in einem ungünstigen Raum ist der Ton dann klein und mickrig. Mit Ohrstöpseln klingt es immer mickrig, sodass man automatisch tiefer in die Saite geht, um mehr Klang zu erzeugen.

4. Gleichzeitig sollte der Klang nicht die oberste Maxime sein. Natürlich ist es wichtig, gehört zu werden und einen „schönen Ton“ zu haben, doch wenn der Klang den musikalischen Ausdruck ersetzt, bleibt die Musik auf der Strecke. Klang ist Mittel zum Zweck, nicht das Ziel.

aufgezeichnet von Klemens Hippel

Was muss man als Pianist über die Bogenstricharten der Streichinstrumente wissen?

Diese Frage stellte uns Hans Achenbach aus Osnabrück. Und wir gaben Sie weiter an den Pianisten Markus Groh.

Die Frage betrifft nicht nur die Kammermusik. Man macht sich als Pianist meist keine Gedanken darüber, wo die Bögen und Punkte überhaupt herkommen. Schaut man sich die Klaviermusik der Frühklassik und Klassik an, stellt man fest, dass die Artikulationsbezeichnungen oft von den Streichern übernommen sind. Auch bei Beethoven sieht man noch, dass sich die Bogensetzung für die rechte Hand oft am Spiel der Violine orientiert, in der Länge der Bögen etwa. C. Ph. E. Bach schreibt in seinem Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, dass man sich als Klavierspieler gute Sänger und Violinisten anhören sollte. Denn von deren Artikulation könne man vieles lernen.

Je weiter man in der Musikgeschichte zurückgeht, desto universeller waren die Musiker. Sie haben viel mehr vom Gesang aus gedacht und wenig instrumentenspezifisch. Für Bogensetzung und Artikulation gab es allgemeingültige Regeln, die man angewendet hat. Bach hat allenfalls einige Keile gesetzt, Strichbezeichnungen haben erst seine Söhne konsequent eingetragen.

Das heißt nicht, dass man die Artikulation der Streicher nachahmen muss. Aber man sollte sich anhören, wie Streicher artikulieren. Oft regt es die Phantasie an, sich etwas vorspielen zu lassen. Detaillierte Artikulation und der große Bogen schließen einander nicht aus. Ein gutes Beispiel ist Beethovens op. 14 Nr. 1, das gibt es als Klaviersonate in E-Dur und als Streichquartettsatz in F-Dur. Als Pianist würde man die Akkorde in der linken Hand normalerweise mit Pedal spielen. Aber was Beethoven vorschwebte, war wohl eher ein Streichquartettklang. Also sollte man mit dem Pedal vorsichtig sein. Wenn man solche Dinge entdeckt, sollte man ruhig einen Streicher fragen: Wie würdest du das hier spielen?

Streicher haben eine viel größere Flexibilität in der Kürze der Töne. Sie können z. B. ganz verschiedene Formen des Staccato spielen. Das macht auch klanglich einen großen Unterschied, und man kann davon einiges fürs Klavier übernehmen. Es klingt anders, ob ich den Finger eher von der Taste abziehe, ob ich ihn stoße, ob ich gar ein Klopfgeräusch erzeuge. Und wie ein Ton aufhört, hat einen großen Einfluss auf den nächsten Ton. Man muss auch nicht immer das Pedal benutzen, wenn man einen Legatobogen sieht. Man kann den Klavierklang viel mehr differenzieren.

Wenn ein Streicher den Bogen am Frosch ansetzt, beginnt der Ton kräftig und wird dann zur Spitze hin schwächer, beim Aufstrich ist es andersherum. Wenn man nun ähnliche Figuren auf dem Klavier hat, kann man sich dadurch anregen lassen. Man legt heute im Klavierspiel sehr viel Wert auf klangliche Ausgewogenheit und Ebenmäßigkeit, aber das wurde erst im 19. Jahrhundert wirklich wichtig. Im 18. Jahrhundert hat der Gegensatz betont-unbetont eine viel größere Rolle gespielt.

Wenn man Kammermusik macht, sollte man sich im Notentext anschauen, wo der Komponist Bögen und Artikulationszeichen für die einzelnen Stimmen unterschiedlich gesetzt hat. Und wenn sie ähnlich oder gar nicht gesetzt sind, sollte man sich überlegen, ob man die Streicher imitieren oder einen bewussten Gegensatz schaffen will.

Im 19. Jahrhundert wandelt sich das Bild: Da haben die Komponisten viel instrumentenspezifischer gedacht: Brahms zum Beispiel hat in seinem ersten Klavierkonzert ähnliche Floskeln für verschiedene Instrumente mit verschiedenen Bögen bezeichnet.

Und noch zwei generelle Tipps: Wenn man mit einem Geiger oder Cellisten zusammenspielt, sollte man sich – zumindest bis zu den Virtuosenstücken des 19. Jahrhunderts – nie nur als Begleiter fühlen. Noch bei Beethoven heißt es: „Sonaten für Klavier und Violine“. Da hat man als Pianist ein gewichtiges Wort mitzureden.

Man sollte immer daran denken, dass ein Fortissimo in Beethovens Zeit anders geklungen hat als auf heutigen Instrumenten. Gerade wenn man mit Streichern zusammenspielt, muss man sich manchmal zurücknehmen, die Mittellagen von Geige und Cello können leicht vom Flügel zugedeckt werden. Es ist immer die Frage, wie thematisch wichtig etwas ist.

aufgezeichnet von ARNT COBBERS