Der Barock tanzt

Fechten und Ballspielen habe ich wohl gelernt, und bin deshalb auch unter jungen Männern gerne gesehen; es fehlt mir nur noch das Tanzen, um den Mädchen zu gefallen, von denen, wie mich dünkt, der gute Ruf eines jungen heirathsfähigen Mannes abhängt.“

„Sie haben ganz Recht, denn naturgemäß suchen sich die Geschlechter gegenseitig auf, und es giebt nichts, was den Mann mehr zur Höflichkeit, Wohlanständigkeit und Großmuth aneifert, als die Liebe. Und wenn Sie sich verheirathen wollen, so müssen Sie wissen, daß man die Geliebte 2006durch die gute Haltung, Geschicklichkeit und Grazie im Tanze gewinnt. Mehr noch als diese, denn man tanzt um zu erkennen, ob die Liebenden gesund und im Gebrauche ihrer Glieder sind, und am Ende des Tanzes ist es gestattet die Geliebte zu küssen, damit sie gegenseitig riechen können, ob ihr Athem gesund oder übelduftend ist, was man Hammelschulter nennt.“

Es war ein hoher Stellenwert, den man dem Tanz in Renaissance und Barock beimaß. Das illustriert idealtypisch dieser kurze Dialog zwischen Lehrer und Schüler in Thoinot Arbeaus berühmter Tanzlehre von 1588. Steif und affektiert, überheblich und langweilig, der Körper in ein Korsett aus Stäben ebenso wie das Verhalten in ein enges Korsett sozialer Normen eingezwängt – das mögen Assoziationen sein, die manchem von uns in den Sinn kommen, wenn die Rede von historischem Tanz ist. Die Tanzlehrbücher der Barockzeit sprechen dagegen von Grazie und Akkuratesse, von nobler Air und Würde, wollen zu differenzierten harmonischen Bewegungen anleiten, die völlig natürlich wirken. Das Ziel war, in heutiger Sprache: souveräne Lässigkeit.

Tanz als Schule des Lebens

Daran wurde schon früh gearbeitet: an italienischen Fürstenhöfen gehörte es bereits ab dem 15. Jahrhundert zum guten Ton, einen Tanzlehrer zu beschäftigen. Später wurden bevorzugt italienische Lehrer an Europas Höfe verpflichtet. Die Tradition des bürgerlichen Tanzunterrichts setzte dann im 16. Jahrhundert ein. Diese Entwicklung spiegelt sich in den Tanzlehrbüchern, die um 1600 in rascher Folge publiziert wurden. Während sich die italienischen Traktate von Fabritio Caroso und Cesare Negri an ein aristokratisches Publikum wenden – belegt durch die Widmung an Damen des Hochadels –, spricht Arbeau in seiner Orchésographie bürgerliche Kreise an. Alle Werke erläutern nicht nur die Ausführung der Tänze und die Tanzsitten, sondern auch musikalische
Aufführungspraxis und gesellschaftliche Verhaltensweisen.

Aber nur die Bücher, die sich an den Adel richten, lehren das élevé, also das Erheben auf die Fußspitzen – mit ihm demonstriert die Aristokratie ihre Erhabenheit. Neben den Paartänzen wie der Galliarde, der Bassedanse und der Pavane sind im 16. Jahrhundert auch Reigentänze für eine unbestimmte Zahl von Tänzern sehr beliebt: die italieBranles.

Sie sind teilweise in suitenartiger Folge angeordnet (beispielsweise Branle simple, double, gay) oder in Gruppen nach regionaler Herkunft, wie Branle de Poitou, de Bretagne oder d’Ecosse (Schottland). Und in seiner Orchésographie beschreibt Arbeau sogar einige Tänze, bei denen bestimmte Personengruppen mit ihrem charakteristischen Verhalten beinahe pantomimisch dargestellt werden. So erscheinen zankende Waschweiber (Branle des Lavandières) neben betenden Einsiedlern (Branle des Hermites) oder wild im Gespräch gestikulierenden Maltesern (Branle des Maltes).

Diese Branles, in der Renaissance zentraler Bestandteil der Tanzgesellschaften, erfreuten sich im Barock weiterhin großer Beliebtheit. Selbst die offiziellen Tanzveranstaltungen am französischen Königshof wurden mit einer Suite aus Branles eröffnet, trotz ihrer schlichten Schrittfolgen. Aus den getanzten Branlesuiten entwickeln sich die im 18. Jahrhundert so beliebten Instrumentalsuiten, deren Sätze nur noch stilisierte Tänze sind. Populär wird die Abfolge aus Allemande, Courante, Sarabande und Gigue.

Im Verlauf des 17. Jahrhunderts avanciert die Courante zum wichtigsten Tanz. Bei Gesellschaftstänzen ist sie der erste Paartanz, der auf die Branles, die Reigentänze, folgt. Vor der anwesenden Gesellschaft wird sie zunächst vom König oder der hierarchisch höchststehenden Person, dann aufeinanderfolgend von den anwesenden Paaren, streng nach protokollarischer Rangordnung abwärts, getanzt. Im Unterricht gilt dieser schwere Tanz als Fundament. So schreibt Gottfried Taubert in seinem Lehrwerk Rechtschaffener Tanzmeister oder gründliche Erklärung der Frantzösischen Tantzkunst von 1717: „Ich kann mit Grund der Wahrheit sagen, daß ich in die 20. Jahr her, da ich unabläßlich im Tanzen Lection gegeben, niemals einen recht tüchtigen Scholair gehabt habe, der mit einer besondern Grace und Accuratesse zu tanzen capable gewesen sei, ehe und bevor er die Courante excoliret gehabt.“ Geschätzt wird an diesem zwar getragen, aber durchaus kraftvoll und mit einer „air de Noblesse“ auszuführenden Tanz die Möglichkeit, Gleichgewicht und Körperspannung ebenso zu trainieren wie die Kraft im Fußgelenk – Grundlagen, die für alle Tänze nützlich sind. Von Ludwig XIV. wird berichtet, er habe die Courante bevorzugt und sie unübertrefflich, mit einer „grâce infinie“ getanzt.

Im Schatten des Menuetts

Im 18. Jahrhundert übernimmt, obwohl der Courante weiterhin Respekt gezollt wird, das Menuett die Rolle als Haupttanz. Pierre Rameaus Le maître à danser (1725) zählt heute zu den wichtigsten Quellen für die Rekonstruktion des barocken Tanzrepertoires. Im ersten Teil des Traktats werden ausführlich alle Fußpositionen und Schritte sowie die Reverenzen, jeweils entsprechend der verschiedenen Anlässe beschrieben – beim Betreten des Saales, zu Beginn eines Tanzes, bei einem Zeremoniell am Königshof.

Im zweiten Teil liegt der Schwerpunkt auf den in den meisten Lehrbüchern vernachlässigten Armbewegungen, den sogenannten ports de bras. Rameau führt die Begeisterung für das Menuett darauf zurück, dass es relativ leicht und ungezwungen zu tanzen sei. Das Menuett basiert auf einer schnell zu lernenden Grundform, dem menuet ordinaire, kann aber durch zahllose menuets figurés zu komplexen Choreographien für eine unterschiedliche Zahl von Tänzern erweitert werden. Doch nicht nur im Ballsaal, auch im Unterricht übernimmt das Menuett die Bedeutung, die zuvor der Courante zukam. Fast identisch wie Taubert sich über die Courante äußert, heißt es noch bei Ernst Christian Mädel 1805 in der Tanzkunst für die elegante Welt: „Ohne Menuet ist es beinahe unmöglich, die anderen Tänze mit Anstand tanzen zu können.“

Auch wenn das Menuett der bedeutendste Tanz, Frankreich das bedeutendste Land in Bezug auf den Barocktanz waren, spielten doch auch andere Länder und Tänze eine große Rolle. Italienische Traditionen verbreiteten die italienischen Tanzmeister in ganz Europa. In Spanien, wo sich die Oberschicht zunächst am italienischen Tanzstil orientierte, wurden auch Tänze des Volkes aufgenommen. Erstaunlicherweise
waren es besonders jene Tänze, die im 16. und frühen 17. Jahrhundert am spanischen Hofe wegen Laszivität
verpönt oder gar mit hohen Strafen belegt waren, die im Barocktanz adaptiert wurden und ihm eine besondere Würde verleihen. Die Folia, ein ursprünglich portugiesischer Karnevalstanz mit lärmender Kastagnettenbegleitung, wurde in Frankreich als Folie d’Espagne besonders wegen der schönen Übereinstimmung von Schritten und Armbewegungen geschätzt. Die Sarabande, die in Spanien als obszön galt, belegte Johann Mattheson später mit Begriffen wie „Grandezza“ oder „Ehrsucht“ – Eigenschaften, die im Rest Europas als typisch für die spanische Aristokratie angesehen und bewundert wurden.

Europa tanzt
England pflegte mit den country dances eine ganz eigene Tradition. Diese gesellige Art zu tanzen, bei der sich eine beliebige Anzahl von Paaren zumeist in langen Reihen gegenübersteht, ermöglicht unzählige Tanzfiguren und vor allem den beliebten Partnertausch. John Playford bietet mit The dancing master eine umfangreiche gedruckte Sammlung der populären Tanzmelodien und Anleitungen zu den Tänzen, die rasch große Verbreitung erfährt. Auch auf dem Kontinent erfreuen sich die Contredanses bald großer Beliebtheit, bis Ende des 18. Jahrhunderts gehören sie neben dem Menuett zu den wesentlichen Bestandteilen im Tanzprogramm der europäischen Bälle.

Nicht nur in geselligem Rahmen spielte der Tanz in der Barockzeit eine Rolle. Insbesondere unter Ludwig XIV. erfüllte er auch politische Funktionen, in Rückbezug auf antike Schriften wurde ihm eine ordnungsbildende Kraft zugeschrieben.

So heißt es bei Lukian: „Der Tanz der Gestirne, mit den Fixsternen, die herrliche Harmonie der Himmelskörper
werden zu Urbildern und Vorbildern des menschlichen Tanzes.“ Symmetrien prägten den französischen Hof; Versailles steht als Idealtypus für dieses Ordnungsprinzip. Symmetrien finden sich dort in der Architektur ebenso wie in der Malerei und in der Gartenkunst, aber auch in den anderen absolutistischen Repräsentationskünsten wie Theater, Tanz und Musik – und alle Symmetrien sind ausgerichtet auf den Sonnenkönig: Sein Zimmer liegt im Mittelpunkt der ganzen Schlossanlage, seine Anwesenheit bildet das Zentrum jeglicher gesellschaftlicher Veranstaltungen, sein Auftritt bildet das Zentrum der höfischen Ballette.

Jean-Baptiste Lully, der Hofkapellmeister, schaffte mit seinen Ballets de cour eine Bühne für die königliche Selbstdarstellung. Mit einigen Vokalstücken wirkte er bereits am 1653 aufgeführten Ballet de la nuit mit, in dem der König in der Rolle des Sonnengottes Apollon tanzte. Diesem ersten Auftritt des erst 14-jährigen Königs war eine gewissenhafte Planung vorausgegangen. Der Inhalt des Balletts wurde publik gemacht, um die Ernsthaftigkeit und den staatspolitischen Anspruch des Auftritts zu betonen. Nahm der König aktiv am Tanz teil, so musste sich der Hofstaat auf der Bühne wohlgeordnet um ihn scharen – die Adligen tanzten in den Ballets de cour mit. Seinen letzten Auftritt absolvierte Ludwig bereits mit 31 Jahren im Ballet de flore. Er tanzte nur, solange er professionelle Maßstäbe erfüllen und alle Bewegungen mit Perfektion ausführen, solange kein Schritt angezweifelt werden konnte. Dies trug natürlich im Nachhinein zur Glorifizierung der königlichen Auftritte bei. Danach überließ er die Aufführungen vollständig den Berufstänzern.

Bestanden die Ballets de cour zumeist aus einer eher lose miteinander verknüpften Folge von inhaltlich eigenständigen Gruppen aus Vokalstücken und Tänzen, so gelang den Comédies-ballets schließlich die dramaturgische Einbindung des Balletts in das Musiktheater. Ihren Höhepunkt erreichte die Gattung in der Zusammenarbeit von Lully und Molière. Dass aber auch hier Musik und Tanz nicht immer einträchtig zusammenwirkten, zeigt eine Szene aus Le bourgeois gentilhomme von 1670, in der auf die Bemerkung des Musiklehrers „Es gibt nichts Nützlicheres in einem Staat als die Musik“ der Tanzmeister kontert: „Es gibt nichts Notwendigeres für die Menschen als den Tanz.“