Der Mythos der Silbermann-Orgeln

Es gibt Leute, die bekommen bei der Nennung des Namens „Silbermann“ glänzende Augen. Dabei ist gar nicht ohne Weiteres klar, wer oder was genau damit bezeichnet ist. Geht es um Andreas, Gottfried oder Johann Andreas Silbermann? Der Nachname mit seinem schön metallisch-glänzenden Klang und einer glanzvollen Aura hat sich längst losgelöst von seinen Trägern, ist zum Inbegriff der Orgelbaukunst, zu einem der prominentesten Markenzeichen im Instrumentenbau schlechthin geworden. Wer „Silbermann-Orgel“ sagt, glaubt etwas Bestimmtes damit zu benennen und müsste doch differenzieren zwischen den Instrumenten des in Straßburg lebenden Andreas Silbermann (1678 – 1734), denen seines Bruders Gottfried (1683 – 1753) in Sachsen und jenen seines wiederum in Straßburg wirkenden Sohnes Johann Andreas (1712 – 1783). Und damit nicht genug: Auch andere Mitglieder der aus Sachsen stammenden Familie waren Orgel- und Klavierbauer: Johann Daniel, Gottfried der Jüngere und Johann Heinrich, sie alle Söhne des berühmten Andreas und Brüder des Johann Andreas. Dieser wiederum hatte zwei Söhne, die ebenfalls Orgelbauer wurden. Mit dem Klavierbauer Johann Friedrich, gestorben 1805, endet die Dynastie.

Wer heute „Silbermann“ sagt, meint also eine Tradition vorbildlichen, qualitativ hochstehenden Orgelbaus. Die Personalstile der drei berühmten Silbermanns unterscheiden sich freilich deutlich voneinander, wenn sie sich auch beeinflusst haben. Was aber macht den Personalstil eines Orgelbauers aus?

Unter den Musikinstrumenten nehmen Orgeln eine Sonderstellung ein, weil sie einerseits klingende Vehikel der musikalischen Praxis sind, andererseits äußerst komplex strukturierte technische Geräte und drittens ein wichtiges, oft dominantes Stück Architektur. Nicht von ungefähr sagt man: „Die Orgel spielt“ – der Musiker, der sie zum Klingen bringt, tritt angesichts der Größe und Komplexität des Instruments auf eine Weise zurück, wie das bei Violinen oder Trompeten undenkbar wäre. Dennoch verhält es sich mit der Orgel im Grunde wie mit jedem anderen Musikinstrument: Sie trägt zwar die unverwechselbare künstlerische Handschrift ihres Erbauers, bedarf aber des kundigen, musikalischen Interpreten, um all ihre vom Erbauer angelegten Stärken zu entfalten.
Die Kunst des Orgelmachers zeigt sich im Innern und Äußern der Orgel ebenso wie beim Klang. Er bestimmt die Form des Gehäuses, die meist nicht unabhängig ist vom inneren Aufbau des Instruments. Im Innern der Orgel nimmt er die Anordnung der von ihm gebauten Pfeifen vor und deren Zuordnung zu einzelnen, von verschiedenen Manualen aus zu spielenden Teilwerken. Er kümmert sich um die Art der Verbindung zwischen Tasten und Pfeifen (sie kann mechanisch oder elektrisch sein) und die Bauform des Gebläses. Schließlich kümmert er sich um den Winddruck und die Intonation jeder einzelnen Pfeife. Jeder dieser Arbeitsgänge hat seinen Anteil am musikalischen Wert des Instruments. Zusammen ergeben sie die Handschrift des Orgelbauers. Am wichtigsten ist wohl die abschließende Intonation. Durch sie erhält jede einzelne Pfeife, deren Bau ihre Klangart nur grundsätzlich vorgibt, ihren speziellen Klang: rau oder lieblich, singend oder fade, blass oder lebendig.
Wenn man nach der unverwechselbaren Handschrift der Silbermanns fragt, dann sind Gemeinsamkeiten und Unterschiede zu nennen. Die Gemeinsamkeiten haben auch zu tun mit kulturlandschaftlichen Prägungen. Andreas und der fünf Jahre jüngere Gottfried kamen in Kleinbobritzsch bei Frauenstein im Erzgebirge zur Welt, in Sachsen
absolvierten beide eine Tischlerausbildung; ihr Vater war selbst Schreiner gewesen. 1699 lässt sich Andreas erstmals im Elsass nachweisen. Zuvor scheint er in Sachsen das Orgelbauerhandwerk gelernt zu haben. 1701 liess er sich in Straßburg nieder. Seit 1703 arbeitete Gottfried bei ihm und führte die Werkstatt sogar einige Zeit allein, da Andreas von 1704 bis 1706 beim berühmten Orgelmacher François Thierry in Paris weilte, um sich „im frantzöschen Orgel-Gousto noch mehr zu perfectionieren“. Hier trennten sich die Ausbildungswege der Brüder.

Viel Klang fürs Geld

Nachdem Gottfried 1710 nach Sachsen zurückgekehrt war, erhielt Andreas einige bedeutende Aufträge: für die Orgel in der Abteikirche in Marmoutier (Maursmünster) und für die Instrumente im Basler und Straßburger Münster. Andreas baute fortan im französischen Stil. Seine Dispositionen – also die Zusammenstellungen der „Register“ genannten Pfeifenreihen unterschiedlicher Bauart zu einem klanglich schlüssigen Gesamtkonzept – orientieren sich an den bevorzugten französischen Klangmischungen wie Plein-jeu und Grand-jeu. Zugleich integrierte er regionale Eigenarten in seinen Stil, von denen es in der deutsch-französischen Mischkultur des Elsass bedeutende gab, zum Beispiel das hinter dem Untergehäuse aufgestellte Pedalwerk auf Sechzehnfuß-Basis, das die barocke französische Orgel nicht kennt. Wie sein jüngerer Bruder entwickelte auch Andreas eine für ihn typische Gehäuseform mit drei Türmen im Hauptwerk und zwei Türmen im Rückpositiv. Vielen, besonders süddeutschen Orgelbauern der Gegenwart dienen die elsässischen Orgeln Andreas Silbermanns als Vorbild, weil ihr deutsch-französischer Mischstil die Darstellung eines breiten Repertoires erlaubt.

Auch Gottfried schaffte es in Sachsen bald, sich einen Namen zu machen. Die große, 1714 fertiggestellte Orgel für den Freiberger Dom brachte den Durchbruch. Bemerkenswert an Gottfrieds Arbeitsstil ist eine stark vereinheitlichte Bauweise: Nur fünf Orgeltypen – von der Kleinorgel bis zum dreimanualigen Instrument – mit jeweils fast identischen Dispositionen hatte Silbermann im Angebot. Auch die flächigen Orgelgehäuse sind sich so ähnlich, dass man sie auf den ersten Blick als Schöpfungen Gottfrieds erkennt. Man kann beinahe von einer frühindustriellen Arbeitsweise sprechen.

46 Instrumente hat er auf diese Weise gebaut, 31 sind erhalten. Dass so viele Orgeln Gottfrieds überlebt haben, hat wohl mit mehreren Faktoren zu tun: Zum einen ist es ihre herausragende handwerkliche und klangliche Qualität, die wenige Reparaturen und Umbauten erforderlich machte, zum anderen aber auch die Lage vieler Instrumente in kleinen Dorfkirchen oder den Gotteshäusern kleiner Städte. Im Orgelbau gilt als Faustregel: Je abgelegener der Ort, umso größer die Überlebenschancen der Orgel. Die wechselnden Moden des Gewerbes rauschen dann an ihnen vorbei.
Vom Klang der Orgeln Gottfried Silbermanns kann man sich heute „live“ und auf unzähligen CDs mühelos ein Bild machen: Er ist sehr kräftig und sehr kernig; auch in dieser Hinsicht bekamen die Auftraggeber viel für ihr Geld. Wegen des ausgeprägten Charakters dieses Klangs hat er allerdings nicht nur Freunde. Bach etwa war keineswegs ein glühender Anhänger der Silbermann’schen Kunst.

Silbermann-Orgeln aus dem Nichts

Dennoch übertrifft das Renommee der Silbermanns mittlerweile das Arp Schnitgers und anderer maßstabsetzender Kollegen. Zum Teil liegt dies wohl an der deutschen Wiedervereinigung, durch die die Orgeln Gottfrieds wieder allgemein zugänglich wurden. In den Kirchen Mitteldeutschlands überwinterten viele Instrumente, die in den 90er Jahren wiederentdeckt und restauriert wurden. Dass sich einige junge Orgelbauer gerade im Osten an den handwerklichen Standards und der Klangästhetik Gottfrieds orientieren, hat ebenfalls zur gegenwärtigen Prominenz des sächsischen Orgelmachers beigetragen. Und doch erstaunt der „Hype“, der seit einigen Jahren um die sächsische Familie gemacht wird. Allerorten werden „Silbermann-Orgeln“ quasi aus dem Nichts heraus rekonstruiert. Die Rekonstruktionsvorhaben besitzen eine mächtige und oft lautstarke Lobby, hinter deren Aktivitäten naturgemäß auch handfeste wirtschaftliche Interessen einiger Orgelbauer stehen.

In Villingen wurde im Benediktinerkloster Sankt Georgen 2002 die Rekonstruktion einer Johann-Andreas-Silbermann-Orgel eingeweiht. Das 1752 erbaute, später von Silbermann mehrfach veränderte Instrument wurde 1812 abgebaut und nach Karlsruhe verbracht, wo es 1944 durch Bomben zerstört wurde. Man weiß nicht, wie es aussah; einzig der Villinger Bauvertrag von 1751 und eine Disposition von 1758/59 dokumentieren das Originalinstrument – keine breite Basis für eine Rekonstruktion. Die neue, ausgezeichnete
Orgel stammt aus der Werkstatt des renommierten elsässischen Orgelbauers Gaston Kern. Dennoch wird sie nicht als Kern-, sondern als Silbermann-Orgel vermarktet.

Der Kampf um die Frauenkirche

Besondere Aufmerksamkeit erregte der erbittert ausgefochtene Streit um die neue Orgel der Dresdner Frauenkirche. Dort hatte ein Instrument Gottfried Silbermanns aus dem Jahre 1736 gestanden, das später vielfach umgebaut und erweitert wurde und kurz vor seiner Zerstörung doppelt so groß war wie zur Zeit seiner Erbauung. Fast kein Originalteil von ihm ist erhalten. Sollte man den Urzustand rekonstruieren? Eine modifizierte, von Silbermann und den späteren Umbauten inspirierte Teilrekonstruktion in Angriff nehmen? Etwas völlig Neues wagen? Für die Rekonstruktion des Urzustandes sprach das Gesamtkonzept des Frauenkirchen-Wiederaufbaus, der auf eine getreue Kopie des originalen Bauwerks zielte. Mit der modifizierten Variante dagegen ließen sich die musikalischen Möglichkeiten der Orgel in Richtung des romantischen Repertoires erweitern. Ein völlig neues Konzept zu entwickeln erschien den meisten von vornherein als zu gewagt. Am Ende erhielt der Straßburger Daniel Kern den Auftrag und baute ein großes Instrument, das stilistische Elemente Gottfried und Andreas Silbermanns sowie Aristide Cavaillé-Colls, des berühmten Orgelbauers des 19. Jahrhunderts, in sich vereint. Kern legt aber Wert auf die Feststellung, dass die Synthese der drei Stile etwas eigenes und schlüssiges Neues ergebe.

In der Planungsphase tobte ein erbitterter Streit. Die Silbermann-Lobby setzte Himmel und Hölle in Bewegung, um die modifizierte Variante zu verhindern. Ihre Argumente ließen aufhorchen. Sie versuchten den Eindruck zu vermitteln, hier werde die einmalige Chance vertan, eine „echte“ Silbermann-Orgel wiederzugewinnen. Als die Gegenseite darauf verwies, in der benachbarten Hofkirche befinde sich bereits ein authentisches Instrument aus der Werkstatt Silbermann, hieß es, diese Orgel könne nicht als echt gelten, da sie nach Silbermanns Tod unter der Aufsicht seines Schülers Zacharias Hildebrandt fertiggestellt worden sei. Sollte also eine Rekonstruktion als „echter“ gelten können als ein Instrument, dass zum Teil von Silbermann persönlich stammt? Aus dieser These spricht ein ganz ungetrübter Glaube an die technische Machbarkeit originalgetreuer Orgelrekonstruktionen.
Ist er berechtigt?

Das Ohr Silbermanns

Unbestritten ist, dass es erstaunlich viele wissenschaftliche Methoden gibt, dem Geheimnis einer berühmten Orgel auf die Spur zu kommen: Man kann die Zusammensetzung des Metalls der Pfeifen bestimmen, man kann sie vermessen und nachbauen. Man kann ihre Schallwirkung im Raum untersuchen. Man kann die Maße von zerstörten Orgelgehäusen, die nur noch auf Fotos dokumentiert sind, anhand der Fotografien recht genau bestimmen. Man kann aus erhaltenen Instrumenten auf die Bauart nicht mehr erhaltener schließen. Die Orgelforschung hat sich mit allen Aspekten einer Orgelrekonstruktion seit Jahrzehnten genauestens befasst,
und der Orgelbau hat enorm von diesen Erkenntnissen profitiert. Ohne die Erkenntnisse, die bei Rekonstruktionsversuchen gewonnen wurden, wäre der heutige Orgelbau zweifellos ärmer und wohl auch schlechter.

Dennoch bleibt Skepsis angebracht. Die Bauweise historischer Orgeln wird an 250 Jahre alten Instrumenten erforscht. Im Metall der Orgelpfeifen sind in diesen zweieinhalb Jahrhunderten subtile chemische Prozesse abgelaufen, die das ursprüngliche Material verändert haben. Das Holz der Holzpfeifen ist gealtert. Der Klang der Orgeln hat sich mit Sicherheit verändert. Was man zu kopieren versucht, ist der Klang eines alten Instruments, der auf ein neues übertragen wird. Wie wird dieses nun seinerseits altern? Schließlich gibt es einen Arbeitsgang im Orgelbau, der nicht simulierbar ist, weil er hochkünstlerisch ist: die Intonation der einzelnen Pfeifen auf den Raum hin, für den die Orgel bestimmt ist. Die Räume, in die heutzutage manche Silbermann-Repliken gestellt werden, sind aufgrund ihrer Baumaterialien – etwa Beton – nicht mit Kirchen der Silbermann-Zeit vergleichbar. Jeder Intonateur muss in dieser Situation auf sein eigenes Ohr vertrauen. Es ist nicht das Ohr Silbermanns.